Pero la historia toma un giro más complejo desde el momento en que estos fotógrafos son nombrados profesores en la Academia de Artes de Düsseldorf y se crea, en torno a ellos, un grupo de alumnos que comienzan a trabajar en esta área, incluso cuando ellos provienen de diferentes disciplinas: algunos son pintores, otros dibujantes y también existen fotógrafos.


Los antecedentes
Wulf Herzogenrath, en el catálogo de la muestra, realiza un largo estudio sobre el significado de la obra del matrimonio Becher y explica, también, el origen de la presente muestra.

“Esta exposición, dice, que pertenece a la serie ‘Fotografía en Alemania de 1859 hasta hoy’, fue organizada por Wulf Herzongenrath para la IFA (Institut für Austands-Beziehungen a.V.) de Stuttgart. Presenta 76 trabajos de Bernd y Hilla Becher y de ocho artistas que en diferentes períodos estudiaron con Bernd Becher en la Academia de Artes de Düsseldorf: Andreas Gursky, Candida Höfer, Axel Hütte, Simone Nieweg, Thomas Ruff, Jörg Sasse, Thomas Struth y Petra Wunderlich. Realizadas entre el final de la década del setenta e inicios de los ‘90, las obras se encuadran en los criterios que guiaron la obra del matrimonio Becher: en primer lugar, la fotografía como medio de acción documental y artística; en segundo lugar la tipología, la secuencia de imágenes, la serie, y, con eso, la comparación entre las imágenes como principio de trabajo; en tercer lugar, el contenido de las fotos historiando la arquitectura, la función y, al mismo tiempo, la economía”. Hasta aquí la justificación de la muestra y sus líneas más generales.


Documento, arquitectura, arte
Una buena parte de su vida el matrimonio Becher se dedicó a fotografiar, de manera casi obsesiva, altos hornos, contenedores de gas, torres refrigerantes, torres de agua, castilletes de extracción de las minas y otros tipos de construcción que nacieron y crecieron ante el empuje de la industrialización en la primera mitad del siglo veinte. Ante la primera mirada el espectador queda desconcertado ya que las fotografías, a través de una aparente objetividad, traducen tales construcciones como vistas todas ellas desde un mismo ángulo y “de cuerpo entero”. En otras ocasiones son vistas desde diferentes ángulos, pero siempre desde una cierta distancia ya que el interés de los fotógrafos es mostrar tales construcciones en su totalidad.

Y es aquí donde radica justamente el interés de la obra. Esta forma de mostrar las construcciones permiten al espectador agruparlas primero por tema y luego realizar las comparaciones necesarias entre ellas. Es el momento en que se produce el acto mágico por el cual las imágenes nos atrapan.

Las construcciones aparecen como el resultado de una obra “anarquitectónica” que podría ser tanto de “anarquía” como del prefijo privativo “an” ya que son el resultado de una intención en la que nunca se ha tenido en cuenta la intención arquitectónica. Es evidente que no hay rastros de algún “diseñador” o de un proyectista. Tales edificios fueron creados y luego crecieron ante las necesidades propias de las diferentes funciones que debían cumplir.
De allí que arquitectos de la Bauhaus como Gropius y van der Rohe se hayan fijado de manera especial en estas construcciones en las que, naturalmente, la función fue creando las diferentes formas que adquirieron a lo largo de los años.

Wulf Herzongenrath, a propósito de este tema, señala en el catálogo que “La fuerza creativa permitió durante largo tiempo que, a partir de la mezcla de las necesidades funcionales, los materiales y las condiciones climáticas, se desarrollaron variaciones de una arquitectura funcional y estéticamente correcta que ha provocado una fascinación cada vez mayor en las últimas décadas”.


Opinan los autores
Los esposos Becher, al llevar adelante su trabajo, lo hicieron motivados principalmente “por el anonimato como principio estilístico” de acuerdo a sus propias palabras. La valoración estética de sus fotografías, por parte del público, tomó pues un cierto tiempo como sucede cada vez que algún artista impulsa una idea osada.

En la revista alemana “Kunst-Zeitung” explicaron de manera más amplia:
“Las fotos de las torres refrigerantes son parte de una colección que contiene además, series similares de castilletes de extracción, depósitos de agua, contendedores de gas, altos hornos, hornos de cal, sitios, bombas de aceite, postes de alta tensión, instalaciones de tratamiento de materiales y refinerías. Estos objetos tienen en común que fueron construidos sin tomar en cuenta las proporciones y sin una retícula ornamental. Su estética consiste en que fueron creados sin intención estética alguna. El atractivo que el tema tiene para nosotros se encuentra en que construcciones que, en principio, tienen la misma función aparecen en gran variedad de formas. Con ayuda de la fotografía tratamos de ordenar y hacer comparables estas formas”.


Nombramiento en Düsseldorf
En 1976 se produce un giro importante en el trabajo del matrimonio Becher, cuando la Academia de Düsseldorf nombra profesor de la institución a Bernd. ¿Por qué no al matrimonio si los dos trabajaron de manera tan intensa en ese proyecto? Pues porque debido al derecho académico alemán, no es posible nombrar de una sola vez a dos profesores para una cátedra. En este caso ni siquiera sirvió como motivo que los profesores fueran marido y mujer.

Las clases se iniciaron a cargo de Bernd pero su esposa, aunque no estaba nombrada como profesora, también tomó parte muy activa en la concepción de los planes de estudios. El espíritu de las clases fue resumido por ellos al decir que deseaban que “los estudiantes trabajaran sus temas sistemática y consecuentemente” y que “ellos mismos encontraran sus temas”.

Dentro de este planteamiento se desarrolla el trabajo pero los estudiantes no pueden sustraerse a la influencia de la concepción que sus profesores tenían de la fotografía y que desarrollaron a lo largo de una extensa obra tan rica como compleja.

En esta época de la fotografía digital manipulada a extremos inconcebibles es interesante ver la obra de estos ocho fotógrafos que nos presentan una visión directa de la realidad como si nada se interpusiera entre ellos, sus cámaras y el objeto fotografiado. Tal percepción no es nada más que aparente.

Si el profesor se había dedicado a documentar una arquitectura anónima, perteneciente a una época en vías de extinción, como así también se iban extinguiendo tales construcciones, los alumnos han decidido echar una mirada alrededor para documentar aspectos de la vida alemana cotidiana. De la misma manera que la función de aquellas expresiones de una industrialización creciente iba dictando las formas, los discípulos buscaron como tema de sus imágenes aquellos objetos, espacios arquitectónicos, espacios urbanos, muebles, objetos decorativos y hasta retratos familiares como los elementos que van expresando una forma de vida y una manera de ir amojonando el mundo cotidiano.

Al hablar de este tema, Wulf Herzongenrath señala: “Las fotografías nunca apelan a la conducta voyerista del espectador, sino que son explicativas, analíticas, presentan la comprensión de la historia de nuestro tiempo y la conducta social, porque nada en ellas ha sido arreglado por el artista, sino que todo es reproducido como se le ha hallado y de manera lo más objetiva posible: las calles, las plazas, los jardines, las iglesias, las estaciones del metro, las salas de museos y también las personas. Ninguno de los estudiantes de los Becher modifica los espacios a los que entra, no quiere intervenir, sino aprehender: un instante fugaz combinado con algunos detalles extraídos del flujo del tiempo”.


Los alumnos
El mismo espíritu de los Becher se respira en las iglesias de Petra Wunderlich, tomadas todas ellas desde la altura de los ojos del fotógrafo, haciendo un inventario de las diferentes partes del edificio, cada imagen dispuesta a ofrecer un recuento de los detalles, abiertas a cualquier trabajo de comparación como sucedía con las obras del maestro. En las fotografías de Thomas Struth vemos calles de Tokio, Nepal, Chicago, entre otros lugares. Los edificios no son los monumentales, las obras de los grandes arquitectos. Son las pequeñas construcciones, de autores anónimos, en algunos casos como muestras de una arquitectura de emergencia para responder a las necesidades de vivienda.

Por su parte Thomas Ruff y Jörg Sasse se interesan por los interiores de viviendas comunes, por sus detalles, por sus elementos decorativos y los muebles que las llenan, los cuadros que cuelgan de las paredes, las plantas ornamentales, los muebles de la cocina, el basurero, el lavarropas, etcétera. No hay una clara “intención artística” en estas tomas. Todas ellas dan la sensación que son el resultado de una mirada espontánea, rápida, directa, en las que el fotógrafo no intenta ni mejorar ni empeorar el lugar, ni dramatizarlo ni criticarlo. Las cosas están allí y así nos las muestran. Algo bastante parecido sucede con los espacios abiertos y públicos de Andreas Gursky y con los espacios cerrados de Candida Höfer. En el segundo caso son lugares despoblados, ofrecidos con toda su impersonalidad, incluso un lugar histórico como la sala del Castillo Caecilienhof, en Potsdam, lugar donde se decidió, al final de la Segunda Guerra Mundial, la división de Alemania y de Europa que iba a finalizar cincuenta años después con la caída del muro de Berlín.


Visión comprometida
Sin embargo, a pesar de esta aparente frialdad y desprendimiento del fotógrafo respecto a los tomas fotografiados, es importante ver de qué manera profunda y real los autores se comprometen con el mundo del cual están levantando su inventario. Wulf Herzongenrath es muy claro al abordar este tema al decir que: “Cabe subrayas, una vez más, que todos los alumnos de los Becher se ocupan de temas que tienen que ver con la opinión pública y la realidad social, sin quererlo postular en primer plano. Esto también se explica a partir del amplio espectro de intereses de los Becher, que exigen de sus alumnos un análisis integral de la historia del arte y les transmitieron una consciencia histórica, una responsabilidad”. “El hecho de que al mismo tiempo se reflexione acerca de la verdad de la imagen, de la reproducción fotográfica, de que en la clase de los Becher se piense acerca de las cuestiones de la autoría y del arte de manea diferente que en muchas clases de las academias alemanas queda de manifiesto al observar la fotografías y leer los textos y las entrevistas de los artistas”. “Precisamente porque las imágenes del mundo mediático, controlado por computadora y que utiliza sintetizadores, aparecen realistas aunque estén completamente manipuladas, estos artistas tratan de dejar que los objetos se desarrollen por sí mismos, para transmitir al espectador, gracias a la precisa selección, algo de la ambigüedad que implica acercarse a las imágenes del mundo que nos rodea”.