Una cuestión de piel

A través de diversos expedientes, algunas de las series de Marcos Benítez expresan una insistencia por fijar sus propios perfiles identitarios, siempre en apariencias trasmutantes, oscilantes o polimorfas, por medio de la autorrepresentación. Esta impresión de insistencia podría mirarse como una forma de celebrar la resistencia a las escenas hostiles en las cuales las identidades diferentes y subalternas se encuentran vulneradas: reforzar la propia imagen sería un modo de decir el deseo de fortalecer las energías de uno. En un campo ampliado, la reflexión sobre el yo y sus identidades se expande hacia el horizonte del otro: por contigüidad, Marcos Benítez asocia las transiciones del sujeto con las multiplicidades que las economías de la resistencia en la economía hostil suscitan: la reconfiguración de formas y significados de la escena global mediática y mercantil en espacios radicalmente otros –negados a la participación en las categorías autorizadas y supuestamente dignificantes del consumo–, capaces sin embargo de hacer la sobrevivencia a través del bastardeo de los segmentos residuales a los que tiene acceso en ese reparto. Marcos Benítez obra restituciones imaginarias al forzar un ida y vuelta, una sustitución de los contenidos que ocupan los espacios ultravisibles, por aquello metamorfoseado y falto de categoría que ha permanecido oculto, ocultado. En su anterior muestra, Impenetrables, aplicó revoques y los típicos vidrios de los brocales de las murallas a asientos diversos, como una forma de resguardar el uso de la materia: una vez más, la resistencia. Su última serie, Pire, retoma tanto técnicas como reflexiones y conceptos desarrollados en veinte años de obra: la intervención de la piel adornada en el espacio, la restitución del espacio y de la piel: una a la vez, por una vez. Otra vez.

Algunos de los maestros del arte moderno y contemporáneo de Paraguay intervinieron en tu formación artística. Por otro lado, tu obra tiene una mirada hacia las prácticas artísticas populares. ¿Cómo se produce esa bisagra entre esa tradición académica y las estéticas populares con tu obra contemporánea?

Si bien algunos de los artistas con los que me formé podrían ser inscriptos en algo así como la modernidad artística del Paraguay, también tenían una mirada contemporánea, y esta incluía lo popular. A Livio Abramo le interesaba la distribución arquitectónica de los pueblos paraguayos del interior: abstrajo esa distribución y la tradujo en obra; así con los pueblos, también con ciudades como São Paulo, cuyas multitudes describió con una vorágine de trazos rápidos en su serie Los frisos del Partenón. Además, tenía una mirada de coleccionista: compilador de piezas de imaginería popular, se permitió ver más allá, y reconocer lo artístico en lo estético indígena.

Olga Blinder era desafiante, e instaba a mirar en la historia del arte. Fue una visionaria que apostó por la educación en el arte; y también era conocida su colección de dibujos Pãi Tavyterã.

Cuando Livio falleció, Edith Jiménez ocupó su lugar en el taller de grabado que coordinaba: con ella profundicé mis conocimientos en el lenguaje, y aprendí la importancia gestual de la técnica; a dar lugar a lo intuitivo más allá de lo conceptual.

Además, Livio elaboraba el calendario de actividades del Centro de Estudios Brasileños, y gestionó la visita de importantes artistas contemporáneos, como Nuno Ramos, Joao Rossi, Julio Resende o María Bononi, maestros con los cuales tuve talleres.

Sos artista visual, con formación en Ciencias de la Comunicación y además un reconocido instructor de yoga en Asunción. ¿Por qué la comunicación? ¿Cómo participan estas instancias en tu vida?

Antes era habitual que personas con inquietudes artísticas estudiaran arquitectura. No existían otras carreras afines. Yo me negué. Desde pequeño, me resistía a las líneas rectas, prefería lo rasgado, lo velado. (Mis primeras pinturas eran piezas de gran tamaño, abstractas). Cuando fui por primera vez a la Escuela de Bellas Artes, me metieron en una habitación oscura con un profesor y un bodegón pintado sobre una tela de pana. Cuando el profesor se distrajo, me escapé. Nunca volví.

Un trabajo escolar me permitió recorrer galerías de Asunción a los quince años. Así conocí el taller de Blinder, y paralelamente asistía al Centro de Estudios Brasileños. En la Universidad Católica, asistía como oyente a seminarios de diseño gráfico, y encontré un ambiente que me interesó. La escena era candente: la gente salía a las calles, y había una creciente preocupación por lo social, entre velas y gases lacrimógenos. En un sótano del centro de Asunción, comencé a estudiar comunicación. Y tuve clases de video y fotografía. Había encontrado mi espacio.

¿De qué manera influyó esa formación en tu obra?

En algún momento nos tocó hacer un documental. Con una amiga, contactamos al padre Fernando López, del Bañado Sur. Entramos en lugares a los que la prensa no ingresaba. Una noche, me subí a una antena comunitaria y grabé el basural. (Los recicladores prefieren la noche, porque el sol no les da de lleno, y los camiones del centro llevan las «mejores basuras»). Ellos encendían sus linternas en las cabezas y se ponían en círculos; en la oscuridad, desde arriba, lo que yo veía era ese círculo de luz, y el sonido de los camiones y los silbidos con que se alertaban unos a otros para no ser aplastados: así nació mi video-instalación Luciérnagas a ras de la tierra.

La experiencia en el Bañado me sobrepasó. Todo lo que documenté tuvo que estallar de alguna forma, y resultó en obra. Nació mi serie Hacer y deshacer la vida cotidiana. Empecé a ver la belleza de los objetos de los recicladores, sus mutaciones. Margarita Sánchez habla de una economía de sobrevivencia aliada a una economía del lenguaje: neumáticos se convierten en canastos, latas de leche en jarras, juguetes. Fotografié estos objetos mutantes y en vez de exponer las fotos las dispuse en backlights publicitarios, estos donde suelen aparecer los productos de consumo en sus envases pulcros, y en los que nunca aparecerían sus metamorfosis.

Obtuviste el Premio Matisse en el 2000 y ganaste una residencia artística en Francia. ¿Qué pasó con tu obra entonces?

Ahí me concentré en mi lugar como sujeto. No tenía cerca el arte popular del Paraguay, ni la experiencia del Bañado, estaba viviendo en otra lengua, con otra gente, de otros lugares. Era una cuestión de piel. Un día descubrí la silueta de mi cuerpo sobre el colchón donde dormía. Mi peso dejaba sobre la cama una huella, marcando los patrones hexagonales del colchón, casi como escamas. Era mi piel, pensé. Entonces fotografié mi propia piel e hice impresiones en formas hexagonales, junto con definiciones de diccionarios, en español y en francés, y las dispuse de manera que fueran tomando las paredes. La obra se llamó Peu (piel, en francés): una piel que va ocupando el espacio.

Un aspecto llamativo en tu obra es la autorrepresentación. Una de tus series más célebres, Mutaciones 1 y 2/Proyecto Areguá, consiste en una reproducción de tu cabeza en cerámica, con las múltiples formas que la artesanía utilitaria popular suele emplear.

En 2005 realicé la intervención Circuito interrumpido. Inmerso en mi instructorado en yoga, estaba muy consciente de mi respiración: la grabé y la reproduje en el circuito de audio del Museo del Barro. En cierta forma fue una incursión de mi yo en mi obra. En mis foto-performances aparece mi rostro de un lado y de otro, con la intervención de un entramado. Tiene que con el tipo de yoga que hago, el tántrico (tantra significa tejido): en el movimiento que capturo termino representando un arco, un aura, buscando fortalecerla.

Mucho de mi obra tiene que ver con reflexiones del Seminario Espacio/Crítica. Indagando teóricamente en las hibridaciones y lo popular, leí a Josefina Plá y Laterza Parodi: describían la cerámica de Areguá como algo «contaminado», desvalorizándola. Eso me convocó, además de su conocida estridencia: lo contaminado, la cultura de masas, un mercado al borde de la ruta, reproducciones en serie a partir de moldes. Conocí a una mujer que modelaba bustos de personalidades: Chilavert, Lino Oviedo, Humberto Rubín; registré eso y durante un verano realicé moldes de mi cabeza como alcancías; y luego las intervine con personajes de la cultura de masas.

La autorrepresentación, lo residual, el tejido son cuestiones importantes sobre las cuales reflexionás en tu obra. ¿Cómo ves estos veinte años de producción?

Ahora que me detengo a mirar, voy reconociendo serialidades en mi obra. En mis primeros grabados realizaba pequeñas intervenciones, agujeritos en la madera previamente horadada por el agua. En Francia trabajé con mi piel. Luego, con la idea de entramado y tejido. Los Mbya tienen un tejido tradicional que en sus usos actuales se adapta a cualquier forma, cubriéndola: cantimploras, botellas. Mi nueva serie, expuesta en el Citibank, se llama Piré: intervengo fotografías del bosque atlántico, perforándolas con el patrón Mbya denominado Mbói Jegua, como una piel que pulsa por cubrir la selva.

Creo que en mi serie Impenetrables logré cruzar las vivencias personales, familiares, con un ámbito más amplio, extrapolando eso a la sociedad. Marcó un punto de inflexión, doloroso, en mi obra. Porque toqué fondo, y traté de hablar, sin hablar solo de lo personal, incluyendo a la gente. Allí se conjuga una práctica popular, una cuestión social, una cuestión personal, con la extrañeza del objeto cotidiano.

guyrapu@gmail.com