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Los Stills de Enrique Collar son exactamente eso: pinturas hechas de imágenes fijas extraídas de sus películas. Y necesita una superficie de solo 20 por 35 centímetros para hablar metadiscursivamente de la pintura, la fotografía y el cine con una poesía para mí hasta ahora inédita en su obra.
El formato 16:9 de estas pinturas recuerda la pantalla de cine y, en fotografía, remite al universo digital –el soporte que él ha explorado en este campo–. El diálogo entre ambos lenguajes aparece en esta serie de una manera paradójica, ya que, si el cine nació de la secuencia fotográfica, Collar frena la proyección no para editar la imagen-tiempo sino para seleccionar un cuadro solo. Si el cine es tiempo, la fotografía es tiempo detenido. Y pasado, irremediablemente. Detener su propio cine es el proceso inverso. Y a la vez es una fuga al futuro, ya que la imagen fija del pasado se proyecta en la pintura que va a devenir...
La relación entre pintura y fotografía en Collar es de larga data. En tres décadas, ha explorado distintas maneras de construir la imagen pictórica a partir de la imagen fotográfica: registro directo de situaciones, construcción del espacio y el volumen de perspectiva albertiniana, collage fotográfico alterando el espacio perspectivo, retrato y, recientemente, post fotografía, con imágenes panorámicas construidas por medio de apps, con sus denotadas deformaciones espaciales. Pero hasta ahora en su obra lo representado ha predominado sobre el lenguaje pictórico per se. En Stills, lo pictórico se autonomiza de la fotografía (aunque ella esté presente, con su carga de verosimilitud y el simulacro de indexicalidad que le son propios) y ya no busca el realismo, sino que dialoga consigo misma y con sus orígenes: el pigmento.
Collar dialoga en cada Still con lo esencial de la pintura, en su elemento mínimo, al pintar cada una de estas imágenes fijas con un solo color, directo del pomo. Cada pieza lleva por título un número con el nombre del pigmento elegido para ella. Con el simple gesto de elegir un solo pomo de color, nos hace conscientes de lo pictórico, ya antes de detenernos a mirar lo representado. Es en este sentido que la preocupación de Collar pintor se concentra en el elemento sustancialmente pictórico, la materia, el pigmento, y de allí emana una poesía propiamente pictórica. En cada Still, el desafío es encontrar las posibilidades de un color y llevarlo al límite.
Si nos remontamos al origen de la pintura moderna, en su Tratado de la pintura, de 1410, Cennino Cennini nos recuerda el origen de cada color, el carácter ritual y sacro de la preparación de los pigmentos (1) y la estrecha relación entre pintura y alquimia. Los colores se hacían con medios naturales y se consideraba que portaban, inherentemente, los aspectos espirituales de sus materias primas (2). Es decir que el manto azul de las vírgenes era el cielo, y el rojo con el que se pintaba la sangre de Cristo estaba realmente hecho de sangre. Aunque hoy los colores se compren en una tienda y estén hechos con productos químicos, la sutileza del verde tal varía si es de Windsor & Newton, de Schminke o de Sennelier. La elección de Collar de un color determinado para cada Still es de por sí un diálogo con las cualidades inherentes de cada pigmento.
A su vez, desde otro lugar, si lo que define la pintura como lenguaje (en oposición a la escultura, el dibujo, la fotografía, etc.) es el color en una superficie bidimensional –como bien lo dice con su pintura, y recogiendo el guante greenbergiano de la década de 1950, Joseph Marioni, al punto de no tocar la tela, dejando que el color se derrame, cubriéndola–, me permito pensar que es la pintura lo que está presente en cada Still. Y con ese solo color, Enrique logra toda la gama posible de luces y sombras, el claroscuro, hasta llegar al negro del dibujo de base. Es entonces el pigmento en sí mismo, la pintura en su máxima pureza, la que tematiza la pintura toda.
En estos Stills, Collar también hace otro movimiento, que es abordar la especificidad de cada medio. En este sentido, el cine, como el teatro, apelan a la narración por medio de la secuencia de imágenes/acciones y la sucesión de secuencias/acciones, mientras que la fotografía y la pintura narran sin tiempo y de una sola vez. Para trasladar su cine a su pintura, Collar «edita» cuadros fijos, y no el corte y la elipsis.
Esta disparidad entre lo sincrónico y lo diacrónico autonomiza a cada Still de su peso narrativo. Y no es con el gesto pictórico sino con el gesto que decide cómo pintar cada imagen fija que él las convierte en pintura. Gesto en tanto pensamiento y no como pincelada –lo propio del «pintor»–. En los Stills vemos el pensamiento previo al gesto pictórico. Porque de haberlos pintado de manera realista buscando la semejanza con el color de la imagen fotográfica, la pintura habría quedado subordinada a la representación.
Simultáneamente, por esta elección del modo de pintarlos, Stills también transita el límite entre grabado y pintura, ya que por momentos el dibujo en negro, con el que construye la imagen, da la sensación de que podrían ser litografías o aguafuertes con aguatinta, o bien impresiones digitales fijadas al soporte, a lo Warhol. Pero al haber una sola, sin tiraje, constatamos que Stills, a pesar de esa ambigüedad entre lo pictórico y gráfico, no permite la reproductibilidad técnica característica del grabado. Lo que le da el aura de la obra única.
La riqueza de Stills también es riqueza de resonancias. Los cruces entre pintura, fotografía y cine son hoy numerosos y complejos. En un nivel superficial, por los títulos y la tematización del cine, los Stills de Collar hacen eco de los «Film stills» de Cindy Sherman, célebre serie de fotografías en las que Sherman reconstruye escenas «posibles» de un film, con ella actuando roles usuales de las mujeres en las películas. Jeff Wall encara la fotografía retomando preocupaciones pictóricas del siglo XIX. Andreas Gursky pinta sus fotos con photoshop; las búsquedas de Thomas Ruff lo están llevando a la abstracción (y a la ficción); Delahaye hace fotoperiodismo con tomas distantes de la «escena del crimen» y modificando sin empacho su «registro fotográfico» sin que por ello pierda su valor documental. Pero Stills dialoga principalmente con el legado de Gerhard Richter, quien ya en los sesenta llevó fotografías de prensa y snapshots a la pintura, es decir, fotografió con pinceles, dándole a la pintura el fuera de foco característico de lo fotográfico, pero, sobre todo, reintroduciendo el tiempo de realización de una pintura, algo absolutamente opuesto al fragmento de segundo que caracteriza la instantaneidad de la toma fotográfica.
Veo entonces nuevos horizontes en la producción de Enrique Collar, porque el hiperrealismo pictórico basado en la fotografía (podríamos hablar de Chuck Close o de Richard Estes, o hasta remitirnos al uso de lentes ya desde Van Eyck, o al autorretrato del Parmegiannino) es la línea que Collar ha venido explorando sostenidamente desde sus inicios. Anteriormente, con una cualidad más «flamenca» que el expresionismo que caracterizó su pintura paraguaya. Mientras que en Stills nos encontramos con varias transformaciones que vuelven a meternos en los cruces de lenguajes que la obra de Collar propone, pero ahora con otras preocupaciones. Si la fotografía fue, tal vez, el cuaderno de apuntes y bocetos de Collar para abordar sus grandes telas, es indudable que su propia pintura ha sido el mundo simbólico en el que se centró su cine, desplegándolo en la imagen tiempo. Es decir, el universo temático del cine de Collar es, en muchos sentidos, un traslado de su pintura al lenguaje cinematográfico y es su pintura la que ha nutrido sus guiones, insertándoles narración y tiempo. En esta nueva propuesta, es su cine el que retorna a la pintura llevándola por otros caminos. Pasando, otra vez, por lo fotográfico, pero como inicio de un recorrido que lo aleja del hiperrealismo y lo adentra en la abstracción. Y que autonomiza lo pictórico de lo representado, para hablar no solamente del «mundo paraguayo».
Por estos guiños entre un lenguaje y otro entramos en el universo temático que Collar explora hace décadas. En todas estas pinturas, el universo popular paraguayo de Enrique sigue presente, sea en retratos con un fuerte recorte que deja ver muy poco del contexto, sea en paisajes rurales y espacios urbanos con alguna acción, interiores o exteriores. Pero ahora nos encontramos en sus pinturas con muchos espacios negros, donde no hay «información», no «suceden» cosas, sino que hablan de silencio, de ambigüedad, de lo que no está dicho, de la manera en que la pintura puede decir sin mostrar. Ya no nos da Collar todos los detalles, no nos muestra todo. Solo una parte, algunas cosas, haciendo que nosotros, espectadores, tengamos que involucrarnos y completar cada escena.
Stills nos llama a acercarnos a cada chapa de metal pintada, no para deleitarnos con la mano del pintor, sino para fascinarnos con el gesto de un personaje, con una mirada, con un detalle del espacio en sí mismo. Personajes envueltos en sombras, de los que apenas reconocemos alguna parte del rostro o del cuerpo en medio de espacios menos discernibles, como en STILLS #7, Sap Green, o en STILLS #4, Permanent Rose. A veces nos deja espiar desde rendijas que nos meten en situaciones y nos llevan a ver una parte de otros espacios (STILLS #9, Flesh Ochre).
Es decir, es tal la maestría del pintor que en Stills se permite hacernos creer que el pintor «ha desaparecido» de la escena pictórica. Y así, más que nunca, apreciar la pintura de Enrique Collar.
Estas pinturas, a pesar de su notable verosimilitud, ya no se «parecen» a fotos pintadas, ya no nos sorprenden solo por la maestría y el oficio del pintor, sino también por la mirada del artista. Y con la compleja interrelación de los lenguajes, en su aparente simplicidad de cuadros de pequeño formato pintados al óleo y exhibidos en las salas blancas de la galería, a la misma altura, ¿no estará Collar diciendo, por sobre todo, que en esta época de arte digital y desmaterialización del arte, donde los rótulos ya no existen, la pintura está tan viva como en la primera pintura prehistórica en una caverna paleolítica, que su capacidad de hablar del mundo sigue intacta, que su potencial es infinito y que el oficio y el trabajo sostenido por décadas son lo que hace «obra», con el medio que sea?
NOTAS
(1) Por ejemplo, los momentos de recolección de las materias primas estaban pautados, y los tiempos de preparación se medían con padrenuestros.
(2) Los negros, obtenidos de hueso de cordero o marfil quemado, y los ocres, obtenidos de la tierra, eran colores baratos y poco sofisticados. Pero otros requerían materias primas muy costosas, como el azul ultramar, el más caro, que se hacía con lapislázuli traído de Afganistán y era pensado como «una lluvia que cae del cielo»; el púrpura tyriano se obtenía de la glándula de los caracoles múrex del Mediterráneo Oriental (de ocho mil caracoles se extraía un gramo de pigmento); el rojo escarlata, de las cochinillas embarazadas de los cedros; el rojo armenio, del kirmiz, insecto que solo se encontraba en Irán y en Armenia y que se debía recolectar a una hora específica (la hora quinta).
Fotógrafa - http://www.gabrielazuccolillof.com/