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UN POCO DE MÚSICA
Una tarde del pasado siglo, en su casa de Sajonia, en una pausa en la ardua lectura de los textos de Derecho Romano I, Raquel, mi camarada de estudios, hizo que escuchara al compositor que la fascinaba. No olvido el disco, una edición de la Deutsche Grammophon; la Orquesta Filarmónica de Viena, dirigida por Herbert Von Karajan; contenía las oberturas de Tannhauser y Los Maestros Cantores de Núremberg, el Idilio de Sigfrido, el preludio al primer acto y el liebestod, cantado por Jessye Norman, de Tristán e Isolda. Quedé cautivado. No ejecuto ningún instrumento, no leo música y mucho menos puedo cantar; sin embargo, adoro la música; ningún otro arte libera tantas emociones y pensamientos en mí, y ninguna música ejerce tanto poder sobre mí como la de Richard Wagner. Por aquellos días, mi amiga tuvo la gentileza de prestarme el disco. Pasaba horas, tardes, noches enteras encerrado, escuchando absorto, admirándome con las sutilezas sonoras, descubriendo nuevos matices cromáticos en sonidos pletóricos de solemnidad y suntuosa sensualidad. Mi droga eran lánguidas disonancias no resueltas en el entramado de la melodía infinita.
Tras cumplirse ayer, 13 de febrero, 133 años de su fallecimiento, corresponde reseñar la revolución musical wagneriana. Sus innovaciones alcanzan las extremas consecuencias de las premisas musicales románticas, superando en el proceso fronteras históricas en el lenguaje musical. Wagner colocaba su arte al servicio de la escena, de sus dramas musicales, como él los llamaba, en los cuales asumía también el libreto, la dirección escénica y la escenografía, a diferencia de la extensa mayoría de los otros músicos, que se circunscribían únicamente a la composición. Por eso es desde el desafío de transmitir con mayor énfasis la acción de la escena y la voz que debe iniciarse la comprensión de su innovación sonora. Ya Carl María Von Weber había vislumbrado la necesidad de una expresión musical que, desligada de los vínculos propios de las formas cerradas de la ópera tradicional, pudiese evolucionar ininterrumpidamente a lo largo del drama. En Wagner, la cristalización de esta necesidad se obtiene por la llamada melodía infinita (cuyo ejemplo más perfecto se escucha en la tetralogía El Anillo del Nibelungo). Este ininterrumpido tejido musical donde no existen quiebres ni cesuras y donde las únicas distinciones son los motivos conductores o leitmotiv demanda una nueva concepción armónica en la que los grados fundamentales de la tonalidad (tónica, dominante y subdominante) no ejerzan la función que tenían en las forma fundamentales de la música. La modulación continua es un trasunto de la incesante variabilidad de la vida afectiva, y desemboca, al multiplicar las disonancias, generalmente no resueltas, en un cromatismo que se constituye en el lenguaje sonoro adecuado para traducir el anhelo de comunicar algo inefable, no traducible, de la realidad inmanente. En su propósito de convertir la música en un lenguaje dúctil y expresivo, Wagner disoció la armonía, como ente autónomo, exacerbando la posibilidad de penetración anímica en el oyente con la utilización de las sutilezas coloristas y sintetizadas de una poderosa orquesta. A muchos compositores les pareció inadmisible esta concepción orquestal que produce «manchas» densas de color pero nunca un sonido «puro». Ya en el siglo XX, Stravinsky y Debussy encabezaron la reacción antiwagneriana. El primero dijo que en la música del alemán «no se escuchan más que conjuntos sonoros amalgamados, que no conceden al oído el goce de un timbre claro y transparente; en suma, no se puede oír jamás una flauta, una viola o la voz humana en su elemental transparencia, sino una mezcla de todo ello». Al inicio del preludio de Tristán e Isolda, se escucha el llamado «acorde de Tristán», una disonancia innovadora para la época que signó la posterior evolución de la música académica.
Durante los años de actividad del compositor se desarrolló la llamada «guerra de los románticos»: a un lado estaban los cultores y partidarios de la «música del porvenir», Wagner, Liszt y, en menor medida, Berlioz; al otro, los que, ciñéndose a las reglas convencionales y al legado de la tradición de finales del siglo XVIII y principios del XIX, desarrollaban su creación con Robert Schumann y Johannes Brahms como primeras figuras. Afortunadamente, las notas de este combate hace ya mucho son inaudibles y, salvaguardando gustos personales, cualquier melómano puede disfrutar de la producción de estos compositores sin verse arrojado a ninguna trinchera. La particular concepción de Wagner, inspirada en la tragedia griega, la obra de arte total (Gesamtkumstwerk), que intentó plasmar en sus dramas de madurez, implica una conjugación de la música, las artes visuales, la poesía, de manera a elevar el máximo la expresión artística y su goce. Thomas Mann señala justificadamente que las artes, individualmente, sin conjugarse en una sola obra, son capaces de llegar a su propósito, pero la influencia de esta noción en el cine y el audiovisual en general no puede soslayarse.
LA MÚSICA DE WAGNER EN EL CINE
Ya Adorno señaló que los motivos conductores (leimotiv) de Wagner, ideados para enfatizar la acción de la escena, por ejemplo, la entrada de un personaje, o un determinado momento en la trama del drama, llevan directamente a la música del cine. El uso y la influencia de sus conceptos no solo musicales, sino también escenográficos y visuales, en el cine es tan amplio que me veo reducido a ofrecer una arbitraria enumeración, en modo alguno a salvo de la involuntaria omisión: En El Gran Dictador (Charles Chaplin, 1940), cuando, en su magno despacho, el autócrata Hynkel (parodia de Hitler) juega con un globo terráqueo como si de una pelota de playa se tratara, de fondo se escucha el preludio al primer acto de Lohengrin, que suena también en las escenas finales, el discurso a favor de la igualdad y la hermandad entre los pueblos. Quizás la mejor película que se ha hecho sobre los juicios de Nuremberg, Judgment at Nuremberg, de 1961, dirigida por Stanley Kramer y con un elenco de excepción –Spencer Tracy, Burt Lancaster, Richard Widemark, Montgomery Cliff, Judy Garland y Marlene Dietrich–, usa ampliamente los románticos sonidos de Rienzi en su banda sonora. Más cerca en el tiempo está el que es sin duda uno de los momentos cinematográficos «wagnerianos» más famosos, el ataque de helicópteros de combate estadounidenses a la aldea vietnamita al son de la Cabalgata de las valquirias en Apocalypse Now (Francis Ford Copola, 1979). Werner Herzog saca partido del cromatismo de El oro del Rin y El ocaso de los dioses en Nosferatu, Phanton der Nacht (Nosferatu, el fantasma de la noche, 1979, con Klaus Kinski, Isabel Adjani y Bruno Ganz). Los hermanos Coen no se privan de incluir una suerte de valquirias/porristas en los sueños de Jeff Brigdes en El gran Lebowski, de 1998. El cineasta que, ayudado por su labor de director de teatro y ópera, mejor usa el recurso de la música de Wagner en sus filmes es, en mi opinión, Luchino Visconti, en El ocaso de los dioses (Dirk Bogarte, Ingrid Thulin, Helmut Berger), de 1969, que desde la ficción denuncia la complicidad entre el gran capital industrial y financiero alemán y los nazis, y en Ludwig (Helmut Berger, Trevor Howard, Romy Schneider y Silvana Mangano), de 1972, sobre el extravagante rey Luis II de Baviera, mecenas benefactor del compositor.
Los anuncios mayas del fin del mundo en el 2012 tuvieron como feliz consecuencia la filmación de Melancholia, de Lars Von Trier, con Kristen Dunst, Charlotte Gainsburg y Kiefer Sutherland, donde los hipnóticos acordes del preludio de Tristán e Isolda enmarcan las imágenes de un planeta Tierra que se extingue. Me permito añadir a dos continuadores postrománticos de los postulados de Wagner: Richard Strauss, cuyo poema sinfónico Así ha hablado Zaratustra utiliza Stanley Kubrick en 2001, Odisea en el Espacio, y Gustav Mahler: el adagieto de su quinta sinfonía se completa exquisitamente con las imágenes iniciales de Muerte en Venecia, de 1971, versión en cine del libro de Thomas Mann, realizada por Visconti.
Fuera del ámbito del cine, la influencia del músico germano fue, y es, duradera; un testigo afirma que, postrado en su cama de enfermo, poco antes de morir Baudelaire sonrió alegre cuando uno de los presentes mencionó el nombre del compositor. Charles Swann y sus amigos parisinos planean ir al festival wagneriano de Bayreuth en Un amor de Swann, de Proust. En el cuento de Faulkner Ad Astra, un oficial al servicio de Inglaterra confraterniza con un prisionero alemán durante la primera guerra mundial al descubrir la fascinación compartida por la música de Wagner, música sobre la que también discuten al revelarse mutuamente sus gustos Stephen Dedalus y Leopold Bloom en Dublín el 16 de junio de 1904 en el Ulises de Joyce. Así podría continuar hasta el infinito. Mejor será concluir con el concepto de nuestro (porque los paraguayos podemos llamarlo nuestro) Rafael Barrett: «durante mucho tiempo aún, los artistas crearán sus obras bajo la influencia de Richard Wagner».
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