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El sujeto errante, desterritorializado, tajado, partido, va perdiendo todos los referentes culturales y afectivos. Lo que parecía que le quedaba, la palabra, tampoco afora y se queda en la mudez, pero sigue haciendo el intento de reinventarse en “Razones de la palabra“, “para no morirme de un síncope de silencio, para cantar guaranias en las noches sin estrellas... para eso elegí caer en la emboscada de la palabra.”
Susy Delgado, poeta, periodista, socióloga, crítica literaria y defensora de la lengua guaraní, actualmente encabeza la Dirección de Promoción de las Lenguas de la Secretaría Nacional de Cultura, en el Ministerio de Lenguas, creado recientemente tras la aprobación de la Ley de Lenguas el 2010. Su obra es extensa, tanto en su trabajo poético (desde Algún extraviado temblor, 1986, a Cuando se apaga el takuá, 2010), como de recopilación en antologías, de divulgación y de estudios críticos, en un ambiente y país donde no se desarrolla suficiente investigación sobre literatura guaraní en los espacios académicos, y sí se percibe el compromiso y estudio desde el ámbito de la lengua (como el trabajo que realiza el Ateneo de la Lengua, el Portal guaraní o La Fundación YvyMarãe’y –“Tierra sin mal“, institución que vela por la vigencia, enseñanza y difusión del idioma guaraní, presidida por el lingüista Miguel Ángel Verón–). Los estudios críticos de poesía guaraní los encontramos en los propios poetas, reflexión metatextual que pone énfasis precisamente en la lengua, en su indisolubilidad con la palabra poética; por tanto, su reconocimiento como tal y su estudio terminan vinculándose a los enfoques lingüísticos (mientras que, en el caso de la poesía mapuche, es frecuente el enfoque preferentemente literario para abordar esta producción). El interesante artículo de Susy Delgado “Poesía guaraní. La antigua búsqueda de la palabra-alma” (2006) da cuenta de esta relación. Allí señala: “Hablar de la poesía guaraní implica hablar de la lengua. La búsqueda de la palabra de los poetas paraguayos que cultivan este surco, es también la búsqueda de su propia lengua”.
Susy Delgado da cuenta de la preocupación por la palabra, leitmotiv de su obra poética y crítica, principalmente en AyvuMembyre. Hijo de aquel verbo (1999), que luego aparecerá en la antología Ñe’êjovái. Palabra en dúo (2005), y en su último libro Oguejavetakuapu. Cuando se apaga el takuá (2010). En Palabra en dúo (2005), escribe en la presentación:
Encontré... que era bueno mirar con ustedes esta palabra mía nacida en guaraní que halla su dúo en mi palabra castellana, porque observo de pronto que ellas hablan entre sí, porque el guaraní inicia el diálogo, o porque lo inicia el castellano como ocurre últimamente (...). Esta es mi Palabra en dúo que quiere crecer más, en diálogo profundo...
Señala Delgado que el guaraní inicia el diálogo, porque los dos primeros libros antologados fueron escritos primero en guaraní, y el tercero en castellano; todos ellos han sido traducidos por la propia autora, que es bilingüe y que quiere dejar de ser “dilingüe“, esto es, expresarse desde dos lenguas que se manejan pero no dialogan. Ella se propone firmemente “crecer más en este diálogo profundo“, pero lo dice varios años después de tomar conciencia que no puede ni ella misma traducirse. Afirma que “no sé traducir lo que me sucede“, en Hijo de aquel verbo, texto que responde más a la estructura, la cosmovisión y la ontología de los textos y cantos míticos del Fundamento de la palabra. Este canto, verdadera elegía, es el llanto, pero también el grito y el dolor por querer y no poder encontrar su propio canto:
XI En noche cerrada, y en su oscuro fondo se perdió de mí el habla preciosa, el pequeño canto. En noche cerrada, en su oscuro fondo, pareciera que no poseo el habla. En noche cerrada, en su oscuro fondo, tengo picazones, tengo comezones, no sé traducir lo que me sucede. Me muevo, tanteo, tanteo, huelo, husmeo, y gritando al viento busco mi voz.
La palabra aquí es el lugar de lo sagrado pero también el espacio de resistencia intracultural, en el gesto homomórfico de reproducir el canto mítico. Desde esta búsqueda propia del alma, en tanto termina de hacerse en el decirse; desde la lengua como lugar que posibilita su concepción, su construcción, su parto, su ser guaraní, se repiensa, también, desde su lengua que muta:
Tuerzo mi lengua, la echo, la ovillo, la pego, la muevo, la arrastro, la resbalo hacia el fondo de mi garganta, y entonces la saco, la suelto, la alzo. Y me araña el sabor /de un susurro tierno...
Su ser guaraní termina revistiéndose, como dice Meliá en el prólogo de Cuando se apaga el takuá (2010), de fuerza que proviene, tanto de su raíz profunda y milenaria, como de las experiencias, sensaciones y sentimientos del presente. “Una lengua que no sirve para decir nuestro ser y vivir de hoy no sirve para nada y está muerta (10)”:
Ay... si sucediera / que en mi alma despierte / el aliento, / que el habla despierte, Ay, si sucediera / que el habla viviese / en la huella del habla / de mis antepasados. Despierte ese hijo / del verbo, / la memoria.
La osadía de escribir en jopará, sabiendo el recelo que eso causa entre lingüistas puros de ambas lenguas y entre los escritores, vinculados al campo de poder, a la tradición y la cultura hegemónica, es el gesto precisamente de eso que buscaba, el diálogo profundo entre las dos lenguas. Para ello, la estrategia discursiva con la que cuenta es el collage, la superposición de lenguas, como queda en evidencia en “Purahéimo’a” (del libro Cuando se apaga el takuá):
Si yo pudiera hablar/ Ñandejára/ Si mi lengua supiera pronunciar ñe’ éte Si yo pudiera deshacer el alfabeto/del tiempo y la memoria cherespapysonga’ uraka’ e/ y amasara en mi boca ñe’ éporájoguahami si descifrara el pentagrama de los vientos/ ajoraojokuáva che kú si pudiera convocar a los antiguos ayvujára/ oguerunga’ u chéve su dulce mimby si anidaran aquí che hay’ okuápe/ tojora che pytúpeokeva si me escucharan todos/ uminacherenduvéiva / si supiera cantar
Esta escritura es el gesto de la simultaneidad de los registros, pero también de la impureza, de lo mezclado, lugar que le permite, paradojalmente, renegar precisamente de esa palabra dislocada, de la imposibilidad de regresar a ese origen, al canto o de encontrar la tierra sin mal.
En el prólogo del Canto de la tierra de Bogado, Susy Delgado ya dimensiona el poder del canto: “Entre el avá y el monte laten todavía los grandes secretos, la posibilidad de la armonía y la plenitud“, por eso, el canto es el tono final que queda, la oración, como la entendían los abuelos Guaraní.
6. A MODO DE CONCLUSIÓN
Los autores del corpus poético coinciden en una doble preocupación. Por un lado, el territorio (escindido), su lugar y, por otro, la palabra (mixturada). Es, precisamente, la escritura poética y el libro (como objeto) el espacio que posibilite el bilingüismo, esto es, la presencia simultánea o dialógica de ambas lenguas. Experimentan ellos en su escritura con una doble codificación, es decir, presentan los poemas en doble registro o en “collage etnolingüístico”. Esto último es ya una osadía, porque han optado por el uso de esta nueva lengua, el jopará, que no es lengua de prestigio, ni culta, ni menos a los ojos de sus pares una lengua literaria; pero es la lengua del presente, del diálogo; es el tercer espacio de resistencia, la trinchera que les permite manejar la doblez. Sin embargo, el gesto de diálogo profundo, a través del recurso del collage solo ha dejado en evidencia la imposibilidad y la angustia de no tener dónde asirse (ni territorio ni palabra) y que, finalmente, la palabra no es más que una emboscada.
NOTAS
1 Meliá (1971) reconoce que este fenómeno viene ya desde el mundo colonial: “Una lengua viene a ser dominada cuando se la relega al coloquio íntimo y se le niega vigencia en lo que se ha dado en llamar el mundo de la cultura. El guaraní recubría ciertas áreas de la vida social; el castellano, otras”. Esta situación se mantuvo en los comienzos de la república, en el proceso de independencia de Paraguay, como señala y se pregunta en otro texto Meliá (2010a): “Los paraguayos y paraguayas de los días de la Independencia tenían el guaraní como lengua propia y casi única en sus pueblos, en la casa y en la calle, ¿por qué toda la documentación oficial de la época está en castellano? Somos lo que hablamos. ¿En qué lengua se tomó conciencia de la independencia en el Paraguay?” (25).
2 A pesar de estas restricciones del guaraní que va demostrando Meliá en la Colonia y la República, un terreno propio es el de las guerras del Chaco y de la Triple Alianza; como señala Amaral (2005), en ambas “el guaraní idiomático fue un soldado invisible, custodio y vigía de su propia trinchera”.
3 A propósito de la escuela, Susy Delgado (2005a) hace mención a la incorporación tardía de la literatura guaraní al canon pedagógico, a través de los programas de estudio de la educación primaria y secundaria.
4 De esta polémica, instalada también desde el Ateneo de la Lengua, da cuenta el artículo de Batomeu Meliá (1999).
5 David Galeano (2011) va a concluir que el Guaraní se sumerge y perturba profundamente la locución castellana, a través de un riguroso estudio de cuatro fenómenos lingüísticos.
6 Al referirnos a Paraguay tenemos que aclarar que constituye uno de los países de la zona cultural guaraní. La noción de zona cultural, a pesar de reconocer elementos transversales y suprafronterizos, que conforman semiósferas culturales, no puede definirse sino a partir de los países que la configuran. Lo común, paradojalmente, comienza a ir de la mano de las diferencias dadas por la división geopolítica que fragmenta una “nación indígena” en etnias, comunidades y aldeas, y que se ven expuestas a nuevas influencias, relaciones e interferencias propias del diálogo, más o menos tensionado, con la cultura y las literaturas particulares de cada país. En el caso de la nación guaraní, encontramos, incluso, una organización sociopolítica que la reconoce y en la que participan representantes de diferentes comunidades y organizaciones guaraníes de los distintos países (Argentina, Paraguay, Bolivia y Brasil) y que abogan, entre otras cosas, por el reconocimiento del guaraní como lengua oficial del Mercosur. Sin embargo, se torna difuso demarcar esta zona cultural cuando nos detenemos en los procesos migratorios y los innumerables casos de exilio. Como escribe la propia Susy Delgado (2005a): “El arisco rompecabezas de la región guaraní que quería bocetar, aunque sea a grandes rasgos, se me destartaló definitivamente, como una bolsa de bolitas caída de las manos”.
7 Una dura crítica a la falta de crítica literaria la realiza Raúl Amaral (1995) al señalar, al comienzo del prólogo de El júbilo difícil, antología de Carlos Villagra Marsal, preparada por el propio Amaral, que la difícil ubicación de la poesía paraguaya se debe “al predominio de la improvisación sobre el método y al imperio de la anécdota por sobre la búsqueda investigativa, seria y pertinaz de las verdaderas raíces de la expresión nacional en el mundo” (1995: 7).
8 Esta extensa época de oscurantismo no contribuyó de manera alguna, como señala Rivarola (2010), en la educación superior universitaria, por la intolerancia y persecución que mantuvo con relación a los valores académicos y al pensamiento crítico: “El rasgo más llamativo del régimen moriniguista fue la sostenida confrontación con el estamento universitario. Un gran número de docentes fueron separados de sus cátedras, otros perseguidos o exiliados”.
9 Antes que la lengua y la cultura, está la conciencia de que “el Paraguay sin Guaraníes es muy poca cosa” (Meliá 2010).
10 Respecto a la vinculación directa de la palabra poética con la música, ya Rudi Torga en la Introducción a la Antología de las mejores poesías en guaraní (1998), señalaba que esta poesía salió a la vida llevada de la mano de la música. Por eso, resulta natural encontrar poetas músicos y poetas musicalizados (como el CD de música paraguaya del tenor Jorge Castro, quien musicaliza 16 poemas de poetas guaraníes). El caso más emblemático es José Asunción Flores, seguido de Teodoro Mongelos, Manuel Ortiz Guerrero y Félix Fernández, entre otros. El soporte sonoro es utilizado también para difundir poesía recitada, como el trabajo “Ñe’ êpotyguararíme” (CD de 17 poemas guaraníes).
11 Recordemos algunos versos de este hermoso himno y texto fundacional del pueblo guaraní: “El verdadero padre Ñamandú, el primero,/de una parte de su propio ser de cielo.../ conoció para sí mismo la fundamental palabra que había de ser.../ por haber ellos asimilado ya el fundamento de la palabra y del amor,/ por haber ellos asimilado ya las series de palabras del canto esforzado,/ a ellos, por eso mismo, los llamamos:/ excelsos verdaderos padres de las palabras,/ excelsas verdaderas madres de las palabras” Ayvu Rapyta, de León Cadogan.
12 Esta discusión se instala también en la arquitectura, como se puede observar en el artículo de Patricio De Stefani (2009), quien postula que se ha reducido la concepción de ambos conceptos al suponer una visión abstracta del espacio frente a una concreta del lugar, al “espacio se lo ha propuesto como la esencia de la arquitectura pero ha derivado en una abstracción formal y vacía, obviando sus dimensiones sociales, simbólicas y políticas. Como crítica a este espacio abstracto y deshumanizado, los lugares de la arquitectura fueron catalogados como fenómenos concretos que afectan de manera directa al ser y al cuerpo humano en su totalidad. Sin embargo, algunos intentos por trabajar a partir de esta noción, han derivado igualmente en conceptos abstractos, reduccionistas y esquemáticos.”
*Universidad Austral de Chile, Facultad de Filosofía y Humanidades, Instituto de Lingüística y Literatura, Valdivia, Chile. Correo electrónico: claudiar@uach.cl.
* Este trabajo es parte del proyecto Fondecyt N° 1100662, “Repertorios en coexistencia e interferencia en la poesía indígena hispanoamericana actual“, del que es investigadora responsable, cuyo objetivo es estudiar los repertorios más que un corpus de autores y textos, como modelos poéticos que operan en la poesía indígena.