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Este es el caso de la colección formada por Jorge Gross Brown, hoy patrimonio de la Fundación Huellas de la Cultura Paraguaya. La misma constituye un acervo importante, con más de seiscientas obras de artistas paraguayos y algunos extranjeros, y cubre un espectro temporal de más de un siglo.
Hay que decir que, al margen de la intención de su autor, toda colección crea su propia lógica, propiciando asociaciones diversas, inesperadas incluso, especialmente cuando sus componentes y su estructura son abordados desde la filología, la iconografía, el análisis de estilo y otros campos que ayudan a comprender mejor el proceso artístico.
Una colección es tiempo organizado, puesto en escena, actualizado por nuevas visiones que desde el presente iluminan el pasado, no con claridad de reflector sino con luminiscencia de luciérnaga (para citar una imagen cara a Didi-Huberman). Así, cada elemento, cada objeto, constituye un núcleo radiante en torno al cual giran personajes y acontecimientos, versiones oficiales y domésticas, ensoñaciones y estrategias.
Además de la colección de arte, el acervo de la Fundación Huellas de la Cultura Paraguaya está constituido por un gran número de documentos que dan testimonio del devenir histórico del Paraguay. Si se quiere, es posible asociar esta construcción, compleja, al proyecto ilustrado que hace más de cien años puso en marcha Juansilvano Godoi cuando inauguró, en 1909, el Museo de Bellas Artes, Museo Histórico y Biblioteca Americana. Godoi no concebía el arte y el conocimiento como fenómenos aislados de lo social y lo político.
Un núcleo importante de la pinacoteca está compuesto por obras de artistas paraguayos discípulos de los maestros italianos llegados a fines del siglo XIX –Da Ponte, Da Re, Boggiani–, así como del francés Julio Mornet, que abrirían la senda de las Bellas Artes, inseminando el gusto por la pintura europea e incentivando la creación de instituciones como el Ateneo Paraguayo, el Instituto Paraguayo y el Gimnasio Paraguayo, de donde surgirían los primeros salones de arte. Son estos los afanes civilizadores de una élite ilustrada en un momento en que el país intenta reconstruir su espacio físico y ensaya un nuevo andamiaje institucional. En la Revista del Instituto Paraguayo, que se publica entre 1896 y 1909, escriben Manuel Domínguez, Cecilio Báez, Juansilvano Godoi, Juan E. O’Leary, Blas Garay, José Segundo Decoud, Viriato-Díaz Pérez, Guido Boggiani, Emilio Hassler, Rafael Barrett y Moisés Bertoni, entre otros. La Academia de Arte del Instituto es el primer centro de enseñanza artística del país.
En los primeros años del siglo XX, el Paraguay está todavía curando sus heridas de guerra, reconociendo su territorio como quien despierta y comienza a sentir de a poco su cuerpo. Así, las expediciones al Chaco Boreal realizadas por una sensibilidad exquisita como la de Guido Boggiani ofrecen a la intelectualidad vernácula elementos valiosos para enriquecer su mirada, formateada por un modelo europeizante. El interés etnográfico, muy en boga en la época, se verifica también en su discípulo Pablo Alborno, que escribe y dicta conferencias sobre el origen de los Tupí-guaraní, al tiempo que funda, con Andrés Barbero, el Museo Arqueológico y Etnográfico y la Sociedad Científica del Paraguay. Es tiempo de colecta y elemental sistematización de los bienes naturales y culturales de un país que se re-descubre, si bien esta operación está lejos de abordar el conflicto intercultural que la diversidad del Chaco y otras regiones suscita.
EL LACONISMO DEL FRAGMENTO
De esta colección ha sido escogido un fragmento para ser exhibido. ¿Cuál es la naturaleza y condición de tal fragmento? Toda pretensión de representatividad resulta fallida ante las limitaciones lógicas del espacio, en este caso la Casa Castelví de la Manzana de la Rivera. Ningún recorte puede dar cuenta del todo en la medida en que una colección de arte no es un cuerpo orgánico del cual se puedan extraer muestras de ADN sino una constelación de imaginarios cuyas conexiones habilitan nuevos sentidos y direcciones.
La exposición está organizada en dos áreas que responden a la estructura del acervo: artes visuales e historia. Hay que remarcar aquí la presencia aurática del documento. No solo es posible acceder a los contenidos como insumo histórico, sino a su condición de «tiempo encarnado», materializado, capaz de provocar diálogos inesperados.
Cuando en 1927 el historiador alemán Aby Warburg comenzó a idear lo que sería su célebre Atlas Nemosyne, sabía que estaba creando un dispositivo de trabajo (y placer) para abordar el pasado y, por ende, imaginar el futuro. Esta es la vocación que permite, en el caso de esta exposición, generar una escritura a partir de elementos que, como ingredientes alquímicos, fueron fijando el relato nacional. Así, es tan determinante la caligrafía de Acuña de Figueroa en las estrofas manuscritas del Himno Nacional, como las líneas cartográficas que señalan los límites cambiantes de los territorios en disputa.
Si bien la selección de obra pictórica ha sido encarada independientemente de la selección histórica –realizada por el arquitecto Jorge Rubiani–, ambas confluyen en algunos puntos, generando enclaves temporales que permiten percibir las aspiraciones y tensiones de una época. Cartas, esquelas, recortes de periódicos y mapas contextualizan la producción simbólica y posibilitan reconstruir desde diferentes posiciones la narración histórica. Testimonios de la muerte del Mariscal López cohabitan, por ejemplo, con un pequeño retrato ecuestre realizado por Delgado Rodas, que probablemente fue un boceto. Asimismo, documentación sobre la venta de tierras públicas por el gobierno de Bernardino Caballero hace contrapunto a la belleza idílica del paisaje paraguayo en las obras de Pablo Alborno, Anselmo Samudio, Modesto Delgado Rodas y otros.
Alborno, uno de los primeros pintores considerados «artistas profesionales», había dedicado gran parte de su producción a encargos gubernamentales (retratos de próceres de la Independencia, personajes destacados de la Guerra de la Triple Alianza, pasajes bélicos como la Batalla de Tuyutí). Al igual que Samudio y Delgado Rodas, creó parte de la iconografía nacional que se despliega en instituciones y despachos oficiales. En esta exposición, sin embargo, se cita el mundo que discurría paralelo a aquellos afanes: el color en el paisaje y la vitalidad de un erotismo controlado.
En la primera década del siglo XX la pintura era todavía tributaria de un naturalismo ya superado en los salones europeos, pero lentamente se iba desprendiendo de esta influencia para asimilar, en clave nativa, el impresionismo y el postimpresionismo traídos de Europa por artistas (justamente, Alborno, Samudio y Delgado Rodas; más tarde llegarían también al viejo continente, aunque por sus propios medios, Bestard y Julián de la Herrería) que regresaban de un viaje de formación a Italia usufructuando una beca del gobierno.
Surge entonces una figuración que, desde el paisaje y las tipologías humanas, se esfuerza por representar un territorio desde pulsiones estéticas que ya anticipan nuevos aires. Pero esto deriva, con el tiempo, en un estereotipo que permanecerá vigente mucho más de lo imaginado: el lapacho florido, el rancho, el noble campesino y la «guapa» mujer paraguaya, representación que, a pesar de haber sido duramente cuestionada desde mediados de los años cincuenta, perdura hasta hoy en el circuito comercial del arte.
Otro motivo recurrente en aquel entonces era el tipo indígena, reducido a objeto exótico oportuno casi para gabinete de curiosidades. Basta ver algunas obras de Wolf Bandurek, que hace una idealización en tanto desarrolla paralelamente obra naturalista de corte social, o de Roberto Holden Jara, que recorría el campo con un baúl en el que llevaba, a más de sus enseres de artista, elementos «típicos» para caracterizar a sus modelos.
La veta crítica en aquella sociedad sacudida por tempestades políticas y asediada por recuerdos de guerra no se manifestaba en los paisajes bucólicos o los personajes idealizados de la pintura. El filón crítico había aparecido puntualmente a comienzos de siglo en la ilustración gráfica de periódicos como Cri-Cri, Crónica y El Diario, a través de la pluma de Miguel Acevedo, autor de la original revista satírica Tipos y Tipetes. Su discípulo, Juan Ignacio Sorazábal, seguiría este camino sin abandonar su afición por la pintura.
Tras las asonadas, golpes militares y asesinatos que caracterizaron el largo período de posguerra, sobrevino un nuevo trauma: la guerra del Chaco. El arte no estuvo ajeno. Alimentó la iconografía oficial y registró apuntes apresurados del campo de batalla. Es conocida, por ejemplo, la serie de dibujos de Holden Jara realizada en el frente sobre papeles con membrete del Ejército Paraguayo, así como los dibujos de tipos indígenas que servirían de bocetos para sus pinturas.
Esta exposición contrapone imágenes que por su origen temporal y autoral quizás nunca hubieran entrado en contacto. Las características del espacio y del propio acervo obligan a descartar toda pretensión cronológica, en caso de que alguna expectativa totalizadora hubiese podido existir. La disposición de las obras privilegia lo estético, aproximando sus coordenadas al llamado «interior burgués», que organiza el tiempo en forma siempre aleatoria. De más está decir que una vez colocada en «su sitio» toda obra termina siendo un site specific work, ya que no solo habla desde su propia entidad sino también desde la interlocución que genera el espacio compartido. En síntesis, esta muestra resulta un trazo sumario y lacónico, que por momentos se demora en algunos parajes para recobrar impulso y completar un trayecto que, en su despliegue, recoge evidencias de un universo mayor, dispuesto a ser actualizado con cada mirada.
Curadora, crítica de arte, vicepresidente de AICA Internacional
adrianaa.py@gmail.com