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Presentación
Dos vertientes del saber humano dan el marco a la poética de Ramiro Domínguez, una, la literatura clásica griega, quien como buen conocedor, ha madurado en sus odres para rescatar esencias de cómo saber observar su entorno, liberándose de sus estereotipadas formas poéticas. La otra, construida sobre la anterior (el saber observar su entorno), unida a su internidad solidaria con la gente que no solo le hace comprenderla, sino expresarla, develando su esencialidad humana.
Las trazas que conforman el mundo poético de Ramiro Domínguez:
(a) La obra y el mundo. Toda la producción intelectual de este autor expresa un mismo desvelo esencial: su tierra y su gente. La preocupación por el Paraguay es trasversal en toda su obra, y para enunciarla poéticamente ha elaborado todo su quehacer poético en un abanico que al ir abriéndose va descubriendo distintas esferas del mismo mundo. Sus primeros libros de poesía constituyen una trilogía que compone la tierra, el cielo y el hombre. Cada poemario se refiere a un solo tema, así en Zumos, 1962 escudriña la tierra, en cambio Salmos a deshora, 1963, su sujeto es el cielo para concluir con Ditirambos para flauta y coro, 1964 en que el hombre es su desvelo. Estas tres obras constituyen el frontispicio de un deslizamiento hacia la profunda realidad de su país para luego ahondar y sumergirse en el ruedo del pueblo a través de mitos ancestrales, como Las cuatro fases del Luisón 1966, y Los casos de Perurimá, 1968) para terminar, en trashumarse en un oráculo en el libro Mbói jagua, 1973, al anunciar, en la lengua más auténtica paraguaya, el guaraní, el fin de la sociedad tradicional paraguaya y su renovación por otra, cuyas consecuencias de esa desestructuración social, sería muy negativo al devenir del Paraguay y su gente en lo que se refiere a la mismidad paraguaya.
(b) Sistema explicativo del mundo. La obra poética de Ramiro Domínguez no es una selección de poemas, sino es un sistema explicativo y expresivo del mundo paraguayo. Todos sus libros son puntos de una red. No se pudiera explicar su poesía sino a través de un hemisferio concatenado que va desde el marco que compone el mundo paraguayo develado.
(c) La forma poética se recrea en cada libro, como si se adecuara sus versos al sujeto poético. Zumos está compuesto por versos que parecen ser pastosos como el barro a quien expresa, en cambio en Salmos a deshora, las palabras se vuelven casi volátiles, livianas como plumas voladoras acechando el cielo. En Ditirambos para flauta y coro, un poema prólogo da la clase del libro para luego deslizarse lúdicamente hacia un juego de divertimento.
La obra poética
Zumos, su primer libro, es un monólogo con la madre tierra, casi diría una confesión a sottovoce, buscando la palabra exacta, equilibrada, inclusive en sus alteraciones de imprecación o enojo, para no desmemoriarla del amor que le profesa. Los poemas, describen el brocal y el fondo del pozo del desespero del sujeto poético, aunque al final siempre el poeta deja una gota de esperanza como una marca de luz en la hendija de la angustia.
En el poema "Credo para el oficio de tinieblas" casi una justificación a esa madre que a pesar de todo y más allá de "todos los convenios y los anteproyectos sin cumplir" "tierra desnuda y mínima aun espero de ti". Y no solo todavía espera sino está convencido de que "al margen de los censos y estadísticas hay todavía preñez en tu raíz". Entonces "Suelo mío tuétanos y breñas vórtice de alucinación y de solaz. Tierra mía hambre de verte buena quien te habló de olvidar".
Los trece poemas del exilio, que forman parte del libro, es una dolorosa conversación de almohada a almohada; antes que de exilio, son poemas del reencuentro y de un azoramiento ante un proceso desolado de cambio. No existe retorno posible: "dame nunca volver/ a tener que volver", pero aun así el poeta reclama un pequeño lugar "para poner ni nunca sueño amanecido" y le impreca a la tierra "Ni para que decir que has de lucirte/remendona de ayeres subastando/tus últimos enseres" y le señala quienes son sus subastadores "Apresurando el paso/llegan tus forasteros, enarbolando/el séquito de sus alabanzas/desplumándote como un enorme gallo" y concluye que "Ahora te resta poco de la antigua silueta/porque de tus misterios/hoy se vende postales en tarjeta".
En el poema 9 llega ya a un mundo destruido, cambiado por las manos de aquellos alquimistas que lo desbarataron y entonces la tierra toma su venganza dejando "en cada cuna el espectro del hambre con la misma cigüeña". Para convertirse en "...almácigo de larvas ciegas/germinando semillas de muerte".
Al final el poeta impreca y reta a la tierra, a que ose reconquistar su condición de soberanía terrenal "Recupera tu lozana osadía/tierra de malas artes/Devorándole las manos y los ojos al incauto huésped de la tarde". Un deseo final "Que, por fin, haya silencio/sobre el manojo de carne".
El segundo libro del tríptico se titula Salmos a deshora es un poemario absolutamente diferente a Zumos en cuanto al juego poético, a la construcción del poema mismo, si bien pareciera, también, una conversación con el cielo, es más bien una oración. El poemario intenta comprender cómo hemos dejado morir al cielo, y luego un ruego para que vuelva sobre el deshabitado mundo, que se ha olvido de él, dejándolo morir y, sin embargo, que tanta falta le hace para germinar la esperanza de un reencuentro. Dice:
"Y me pregunto/qué será de nosotros/sobre la tierra estéril,/bajo un cielo difunto.
"No hay camino/que no salga/con el mismo destino/igual es caminar adelante o atrás.
Sin saber a dónde vas./Pero nunca confesar el deseo/de amanecer bajo un cielo nuevo" (XV).
Con una ternura, casi infantil, como si llegara a la esencialidad de la confesión le murmura:
"Ahora que estamos solos/como dos pozos vecinos/hablándose por el fondo/que pronto,/que barato te vendimos/por tan poco./Si ni siquiera tuvimos/tiempo de cobrarlo todo./Luego te dejamos, en prenda/de lo que reclamaba Dios".
Y concluye con un ruego profundo, una oración, un pedido esencial:
"Los que estamos abajo,/los que ni se sabe cuántos son/y vemos tu catafalco/de nubes a nuestro rededor,/los que volvemos de la tierra/con lo que la tierra nos dio,/te suplicamos, vuelve/anacer sobre nuestro error.
El tercer libro del tríptico es el Regreso al Hombre, cuyo título es Ditirambos sobre flauta y coro (1964). Aquí, el ditirambo en vez de ser una alabanza a la vieja usanza se convierte en un divertimento juguetón.
Comienza dirigiéndose al hombre como para explicarle su método de inquisición, para a auscultar la caracola de su interior.
"Déjame que desate la teoría/de tus innumerables nombres:/a ver si juntos desciframos/la cábala de tus temores".
Memorando personajes
Y desatando la miríada de nombres que usó el hombre en toda su historia de humanidad con los que va configurando un gran fresco en que pasean desde los nombres antiguos de la primera mañana del mundo pasando luego memorando los personajes de la edad clásica, en que se mezclan nombres bíblicos con figuras literarias y de la mitología griega y moderna.
Todos los sujetos poéticos, no importa su condición, origen o ubicación en el tiempo histórico o geográfico, viven la comarca guaireña, como si fuera el espacio nuclear del mundo. No solo es el paisaje sino también las costumbres y las diferencias sociales que existen en esa realidad campesina.
Es así que Jehová se convierte en un karai guasu de la comarca "Entonces, Don Jehová vivía entre nosotros", tenía barba y usaba un poncho/de lana blanca hasta las pantorrillas./Los chicos le pedíamos la bendición cuando salía a tomar mate al jardín/chupando su lustrosa bombilla".
Los retratos de cada individuo citado no son ajenos de las costumbres guaireñas, se comportan de acuerdo a los códigos culturales y sociales de dicha región, que en suma es el Paraguay rural tradicional. Por ejemplo, es patética la diferencia entre el hacendado con el agricultor, aquí representado por dos hermanos, Caín y Abel, como para remarcar que pese a su condición social y las diferencias son hijos de una misma madre y conviven en el mismo lugar.
Abel se hizo hacendado,/y puso su establecimiento/de Doña Juana hasta Rincón./Caín plantó caña dulce./Más allá del arroyo Tambor/Abel multiplicaba su hacienda/con el favor de Dios/Caín, con cupos y créditos iba siempre de mal en peor./Si escapaba a la sequía,/con la helada su cosecha/se quemaba por leña en el fogón".
O retrata a la campesina cuando su marido va a prisión, tomando a la propia Eva como ejemplo: "se hizo lavandera en pueblo para poder ir a la cárcel por Caín, llevándole algún bastimento".
Al final todos pasan de la juventud a la vejez y es cuando cada uno de esta miríada de hombres y mujeres, que desfilaron por el mural poético de Ramiro, hacen el balance de sus vidas y todos, irremediablemente todos, se van quedando solos con su propia soledad. Pero, de pronto, en el último movimiento, como quisiera salvar al hombre de esta solitud de anciano, el poeta inventa una escritura apócrifa, como si contendiera el sueño nunca amanecido que tanto desvelo causa al hombre. La historia ni siquiera existe la certeza de que así ocurriera por lo que se la crea ficticia, en donde la historia es una historia del revés, es decir de otra manera como el hombre logró el tiempo de la felicidad, en paz consigo mismo, donde Jehová hizo un lugar para Caín y su numerosa prole, donde todos hallaron el paraíso de la felicidad.
A pesar de que este tríptico constituye un gran fresco de la realidad paraguaya, Domínguez continúo escarbando en el humus esencial del paraguayo y se adentra en ahondar en la realidad del mundo real del campesino a través de sus mitos transcendente, como lo son el mito del Luisón y el de Perurimá, que corresponde a sus libros Las 4 fases del Luisón y Los casos de Perurimá. Estos poemarios permiten a Ramiro rastrear profundamente la psiquis del campesino tradicional paraguayo y utiliza el mito como pretexto para develar el alma colectiva.
En Perúrimá plantea la dualidad del hombre paraguayo. Trata de explicar las dos caras de la sociedad paraguaya, como si fuera una moneda de anverso y reverso:
"pueblo mío /Jano de cuerpo niño/y corazón de miel".
O
"Perurimá, Sonsorimá/nos da lo mismo/Hermanos. Muy/Hermanos nuestros. Acaso parte de nosotros mismos".
La existencia develada
En Perurimá no solo explicita la existencia de estas dos caras, sino que da una dilucidación del porqué de esas diferencias, sus orígenes y sus comportamientos. Es como si descorriera toda la existencia paraguaya.
Explicitado el mundo, ese mundo tradicional en descomposición, se vuelca a dar la revelación de la causal que impulsa al hundimiento de esa vieja manera de ser paraguaya. Una sociedad atrapada entre el engaño del desarrollo y la dura realidad de acentuarse el subdesarrollo. Y nuevamente, Ramiro recurre al mito para adentrarse en el problema y dar respuestas a una situación límite. En este caso recurrió al mito del mbói jagua. En este libro, el poeta asume el papel del oráculo. Pareciera asumir la esencialidad misma del Paraguay desolado y buscando lo concreto y real de toda su historia; rescata el guaraní para proclamar su verdad, la terrible profecía, el fin de un mundo compartido por otro exclusivista, donde la pobreza, la miseria y el abandono de sí misma, como comunidad, causada por la aparición del fenómeno del mbói jagua. Tomando el contexto de la fecha de publicación, hemos planteamos como hipótesis que el mbói jagua pudiera ser la represa de Itaipú. Consultamos con el autor y nos confirmó dicha hipótesis, con gran sorpresa de su parte, por haber yo develado el hecho.
El contexto nacional
La poesía de Ramiro Domínguez no puede ser leída independientemente del contexto que emergió. Su primer libro Zumos (1962) es justamente de cuando se inicia el proceso de cambio del Paraguay. La dictadura de Alfredo Stroessner, después de lograr derrotar a todas las fuerzas democráticas, asienta su poder. Se inicia la Alianza para el Progreso, con lo que llegan todas las reformas al Paraguay tradicional. Se descomponen las comunidades tradicionales con la implementación de la Reforma Agraria, el viejo estilo del jopói, de la solidaridad comunitaria, de las costumbres ancestrales, iniciadas con los guaraníes y mestizadas en tiempo de la Colonia, que hacían parte de la mismidad del paraguayo, se apocaban y se bifurcan por andamiajes extraños. Salmos a deshora, en el 63, y Ditirambos para flauta y coro, en el 64, son parte de esa búsqueda acuciante del poeta de dar forma poética de la tragedia que vivía la patria. Ramiro Domínguez no relata o describe los sucesos, sino que se sumerge en el barro, se adentra en el alma para descifrar lo que estaba aconteciendo.
Ramiro ahonda la problemática paraguaya, en forma muy particular, transcendiendo a la poesía social de su época que en su gran mayoría eran de protesta, descriptores de una realidad, en tanto que Ramiro hace brotar la poesía desde "adentro" de su ser, como si navegara desde su interior para salir a flote y a través de ella, devela el espíritu del hombre rural. En Zumos exprime e imprime un mundo que no nace desde dentro de la tierra, sino desde los hombres que la habitan.
El conocimiento que tiene Domínguez de la vida de nuestra comunidad nacional le ha posibilitado convertirse en una de las voces poéticas de mayor entrañamiento con la tierra y con la vida de su pueblo. Las cuatro fases del Luisón y Los casos de Perurimá; su producción se sumerge en la esencialidad paraguaya, logrando escudriñar en profundidad la realidad del íntimo sentir nacional.
Cuando en 1973 se firma el Tratado de Itaipú, no escapa a la observación de Ramiro lo que pudiera ocurrir en la realidad campesina y toma conciencia de lo que eso suponía para la gente de los pueblos de nuestras comunidades rurales. Mbói jagua es el testimonio de la desazón, del estremecimiento más visceral que se pone a gritar en lengua guaraní, quizás pensando que pudiera más fácilmente ser comprendido por el pueblo, o quizás por ser la lengua más ancestral, la auténticamente paraguaya. De hecho, que es el único texto poético del paraguayo que con dramatismo terrible anuncia la pérdida de la mismidad paraguaya, del sentido de pertenencia nacional de los paraguayos, acompañados por una miseria, antes nunca visto en el país. 36 años después de este libro, cada día que pasa tiene una vigencia superior.
En fin, toda la poesía de Ramiro tiene como trasfondo la realidad social paraguaya, aun cuando reinventa mitos literarios o históricos e inclusive retoma mitos paraguayos, como una alegoría para explicar la situación social de un país cuya sociedad estuvo cautiva por los poderes discrecionales de quienes la gobernaban y de las potencias extranjeras que la explotaban. El premio Nacional de Literatura que acaban de otorgarle no hace más que coronar una obra que hace rato ha ganado su propio espacio autónomo en la literatura nacional.
Víctor-jacinto Flecha
Dos vertientes del saber humano dan el marco a la poética de Ramiro Domínguez, una, la literatura clásica griega, quien como buen conocedor, ha madurado en sus odres para rescatar esencias de cómo saber observar su entorno, liberándose de sus estereotipadas formas poéticas. La otra, construida sobre la anterior (el saber observar su entorno), unida a su internidad solidaria con la gente que no solo le hace comprenderla, sino expresarla, develando su esencialidad humana.
Las trazas que conforman el mundo poético de Ramiro Domínguez:
(a) La obra y el mundo. Toda la producción intelectual de este autor expresa un mismo desvelo esencial: su tierra y su gente. La preocupación por el Paraguay es trasversal en toda su obra, y para enunciarla poéticamente ha elaborado todo su quehacer poético en un abanico que al ir abriéndose va descubriendo distintas esferas del mismo mundo. Sus primeros libros de poesía constituyen una trilogía que compone la tierra, el cielo y el hombre. Cada poemario se refiere a un solo tema, así en Zumos, 1962 escudriña la tierra, en cambio Salmos a deshora, 1963, su sujeto es el cielo para concluir con Ditirambos para flauta y coro, 1964 en que el hombre es su desvelo. Estas tres obras constituyen el frontispicio de un deslizamiento hacia la profunda realidad de su país para luego ahondar y sumergirse en el ruedo del pueblo a través de mitos ancestrales, como Las cuatro fases del Luisón 1966, y Los casos de Perurimá, 1968) para terminar, en trashumarse en un oráculo en el libro Mbói jagua, 1973, al anunciar, en la lengua más auténtica paraguaya, el guaraní, el fin de la sociedad tradicional paraguaya y su renovación por otra, cuyas consecuencias de esa desestructuración social, sería muy negativo al devenir del Paraguay y su gente en lo que se refiere a la mismidad paraguaya.
(b) Sistema explicativo del mundo. La obra poética de Ramiro Domínguez no es una selección de poemas, sino es un sistema explicativo y expresivo del mundo paraguayo. Todos sus libros son puntos de una red. No se pudiera explicar su poesía sino a través de un hemisferio concatenado que va desde el marco que compone el mundo paraguayo develado.
(c) La forma poética se recrea en cada libro, como si se adecuara sus versos al sujeto poético. Zumos está compuesto por versos que parecen ser pastosos como el barro a quien expresa, en cambio en Salmos a deshora, las palabras se vuelven casi volátiles, livianas como plumas voladoras acechando el cielo. En Ditirambos para flauta y coro, un poema prólogo da la clase del libro para luego deslizarse lúdicamente hacia un juego de divertimento.
La obra poética
Zumos, su primer libro, es un monólogo con la madre tierra, casi diría una confesión a sottovoce, buscando la palabra exacta, equilibrada, inclusive en sus alteraciones de imprecación o enojo, para no desmemoriarla del amor que le profesa. Los poemas, describen el brocal y el fondo del pozo del desespero del sujeto poético, aunque al final siempre el poeta deja una gota de esperanza como una marca de luz en la hendija de la angustia.
En el poema "Credo para el oficio de tinieblas" casi una justificación a esa madre que a pesar de todo y más allá de "todos los convenios y los anteproyectos sin cumplir" "tierra desnuda y mínima aun espero de ti". Y no solo todavía espera sino está convencido de que "al margen de los censos y estadísticas hay todavía preñez en tu raíz". Entonces "Suelo mío tuétanos y breñas vórtice de alucinación y de solaz. Tierra mía hambre de verte buena quien te habló de olvidar".
Los trece poemas del exilio, que forman parte del libro, es una dolorosa conversación de almohada a almohada; antes que de exilio, son poemas del reencuentro y de un azoramiento ante un proceso desolado de cambio. No existe retorno posible: "dame nunca volver/ a tener que volver", pero aun así el poeta reclama un pequeño lugar "para poner ni nunca sueño amanecido" y le impreca a la tierra "Ni para que decir que has de lucirte/remendona de ayeres subastando/tus últimos enseres" y le señala quienes son sus subastadores "Apresurando el paso/llegan tus forasteros, enarbolando/el séquito de sus alabanzas/desplumándote como un enorme gallo" y concluye que "Ahora te resta poco de la antigua silueta/porque de tus misterios/hoy se vende postales en tarjeta".
En el poema 9 llega ya a un mundo destruido, cambiado por las manos de aquellos alquimistas que lo desbarataron y entonces la tierra toma su venganza dejando "en cada cuna el espectro del hambre con la misma cigüeña". Para convertirse en "...almácigo de larvas ciegas/germinando semillas de muerte".
Al final el poeta impreca y reta a la tierra, a que ose reconquistar su condición de soberanía terrenal "Recupera tu lozana osadía/tierra de malas artes/Devorándole las manos y los ojos al incauto huésped de la tarde". Un deseo final "Que, por fin, haya silencio/sobre el manojo de carne".
El segundo libro del tríptico se titula Salmos a deshora es un poemario absolutamente diferente a Zumos en cuanto al juego poético, a la construcción del poema mismo, si bien pareciera, también, una conversación con el cielo, es más bien una oración. El poemario intenta comprender cómo hemos dejado morir al cielo, y luego un ruego para que vuelva sobre el deshabitado mundo, que se ha olvido de él, dejándolo morir y, sin embargo, que tanta falta le hace para germinar la esperanza de un reencuentro. Dice:
"Y me pregunto/qué será de nosotros/sobre la tierra estéril,/bajo un cielo difunto.
"No hay camino/que no salga/con el mismo destino/igual es caminar adelante o atrás.
Sin saber a dónde vas./Pero nunca confesar el deseo/de amanecer bajo un cielo nuevo" (XV).
Con una ternura, casi infantil, como si llegara a la esencialidad de la confesión le murmura:
"Ahora que estamos solos/como dos pozos vecinos/hablándose por el fondo/que pronto,/que barato te vendimos/por tan poco./Si ni siquiera tuvimos/tiempo de cobrarlo todo./Luego te dejamos, en prenda/de lo que reclamaba Dios".
Y concluye con un ruego profundo, una oración, un pedido esencial:
"Los que estamos abajo,/los que ni se sabe cuántos son/y vemos tu catafalco/de nubes a nuestro rededor,/los que volvemos de la tierra/con lo que la tierra nos dio,/te suplicamos, vuelve/anacer sobre nuestro error.
El tercer libro del tríptico es el Regreso al Hombre, cuyo título es Ditirambos sobre flauta y coro (1964). Aquí, el ditirambo en vez de ser una alabanza a la vieja usanza se convierte en un divertimento juguetón.
Comienza dirigiéndose al hombre como para explicarle su método de inquisición, para a auscultar la caracola de su interior.
"Déjame que desate la teoría/de tus innumerables nombres:/a ver si juntos desciframos/la cábala de tus temores".
Memorando personajes
Y desatando la miríada de nombres que usó el hombre en toda su historia de humanidad con los que va configurando un gran fresco en que pasean desde los nombres antiguos de la primera mañana del mundo pasando luego memorando los personajes de la edad clásica, en que se mezclan nombres bíblicos con figuras literarias y de la mitología griega y moderna.
Todos los sujetos poéticos, no importa su condición, origen o ubicación en el tiempo histórico o geográfico, viven la comarca guaireña, como si fuera el espacio nuclear del mundo. No solo es el paisaje sino también las costumbres y las diferencias sociales que existen en esa realidad campesina.
Es así que Jehová se convierte en un karai guasu de la comarca "Entonces, Don Jehová vivía entre nosotros", tenía barba y usaba un poncho/de lana blanca hasta las pantorrillas./Los chicos le pedíamos la bendición cuando salía a tomar mate al jardín/chupando su lustrosa bombilla".
Los retratos de cada individuo citado no son ajenos de las costumbres guaireñas, se comportan de acuerdo a los códigos culturales y sociales de dicha región, que en suma es el Paraguay rural tradicional. Por ejemplo, es patética la diferencia entre el hacendado con el agricultor, aquí representado por dos hermanos, Caín y Abel, como para remarcar que pese a su condición social y las diferencias son hijos de una misma madre y conviven en el mismo lugar.
Abel se hizo hacendado,/y puso su establecimiento/de Doña Juana hasta Rincón./Caín plantó caña dulce./Más allá del arroyo Tambor/Abel multiplicaba su hacienda/con el favor de Dios/Caín, con cupos y créditos iba siempre de mal en peor./Si escapaba a la sequía,/con la helada su cosecha/se quemaba por leña en el fogón".
O retrata a la campesina cuando su marido va a prisión, tomando a la propia Eva como ejemplo: "se hizo lavandera en pueblo para poder ir a la cárcel por Caín, llevándole algún bastimento".
Al final todos pasan de la juventud a la vejez y es cuando cada uno de esta miríada de hombres y mujeres, que desfilaron por el mural poético de Ramiro, hacen el balance de sus vidas y todos, irremediablemente todos, se van quedando solos con su propia soledad. Pero, de pronto, en el último movimiento, como quisiera salvar al hombre de esta solitud de anciano, el poeta inventa una escritura apócrifa, como si contendiera el sueño nunca amanecido que tanto desvelo causa al hombre. La historia ni siquiera existe la certeza de que así ocurriera por lo que se la crea ficticia, en donde la historia es una historia del revés, es decir de otra manera como el hombre logró el tiempo de la felicidad, en paz consigo mismo, donde Jehová hizo un lugar para Caín y su numerosa prole, donde todos hallaron el paraíso de la felicidad.
A pesar de que este tríptico constituye un gran fresco de la realidad paraguaya, Domínguez continúo escarbando en el humus esencial del paraguayo y se adentra en ahondar en la realidad del mundo real del campesino a través de sus mitos transcendente, como lo son el mito del Luisón y el de Perurimá, que corresponde a sus libros Las 4 fases del Luisón y Los casos de Perurimá. Estos poemarios permiten a Ramiro rastrear profundamente la psiquis del campesino tradicional paraguayo y utiliza el mito como pretexto para develar el alma colectiva.
En Perúrimá plantea la dualidad del hombre paraguayo. Trata de explicar las dos caras de la sociedad paraguaya, como si fuera una moneda de anverso y reverso:
"pueblo mío /Jano de cuerpo niño/y corazón de miel".
O
"Perurimá, Sonsorimá/nos da lo mismo/Hermanos. Muy/Hermanos nuestros. Acaso parte de nosotros mismos".
La existencia develada
En Perurimá no solo explicita la existencia de estas dos caras, sino que da una dilucidación del porqué de esas diferencias, sus orígenes y sus comportamientos. Es como si descorriera toda la existencia paraguaya.
Explicitado el mundo, ese mundo tradicional en descomposición, se vuelca a dar la revelación de la causal que impulsa al hundimiento de esa vieja manera de ser paraguaya. Una sociedad atrapada entre el engaño del desarrollo y la dura realidad de acentuarse el subdesarrollo. Y nuevamente, Ramiro recurre al mito para adentrarse en el problema y dar respuestas a una situación límite. En este caso recurrió al mito del mbói jagua. En este libro, el poeta asume el papel del oráculo. Pareciera asumir la esencialidad misma del Paraguay desolado y buscando lo concreto y real de toda su historia; rescata el guaraní para proclamar su verdad, la terrible profecía, el fin de un mundo compartido por otro exclusivista, donde la pobreza, la miseria y el abandono de sí misma, como comunidad, causada por la aparición del fenómeno del mbói jagua. Tomando el contexto de la fecha de publicación, hemos planteamos como hipótesis que el mbói jagua pudiera ser la represa de Itaipú. Consultamos con el autor y nos confirmó dicha hipótesis, con gran sorpresa de su parte, por haber yo develado el hecho.
El contexto nacional
La poesía de Ramiro Domínguez no puede ser leída independientemente del contexto que emergió. Su primer libro Zumos (1962) es justamente de cuando se inicia el proceso de cambio del Paraguay. La dictadura de Alfredo Stroessner, después de lograr derrotar a todas las fuerzas democráticas, asienta su poder. Se inicia la Alianza para el Progreso, con lo que llegan todas las reformas al Paraguay tradicional. Se descomponen las comunidades tradicionales con la implementación de la Reforma Agraria, el viejo estilo del jopói, de la solidaridad comunitaria, de las costumbres ancestrales, iniciadas con los guaraníes y mestizadas en tiempo de la Colonia, que hacían parte de la mismidad del paraguayo, se apocaban y se bifurcan por andamiajes extraños. Salmos a deshora, en el 63, y Ditirambos para flauta y coro, en el 64, son parte de esa búsqueda acuciante del poeta de dar forma poética de la tragedia que vivía la patria. Ramiro Domínguez no relata o describe los sucesos, sino que se sumerge en el barro, se adentra en el alma para descifrar lo que estaba aconteciendo.
Ramiro ahonda la problemática paraguaya, en forma muy particular, transcendiendo a la poesía social de su época que en su gran mayoría eran de protesta, descriptores de una realidad, en tanto que Ramiro hace brotar la poesía desde "adentro" de su ser, como si navegara desde su interior para salir a flote y a través de ella, devela el espíritu del hombre rural. En Zumos exprime e imprime un mundo que no nace desde dentro de la tierra, sino desde los hombres que la habitan.
El conocimiento que tiene Domínguez de la vida de nuestra comunidad nacional le ha posibilitado convertirse en una de las voces poéticas de mayor entrañamiento con la tierra y con la vida de su pueblo. Las cuatro fases del Luisón y Los casos de Perurimá; su producción se sumerge en la esencialidad paraguaya, logrando escudriñar en profundidad la realidad del íntimo sentir nacional.
Cuando en 1973 se firma el Tratado de Itaipú, no escapa a la observación de Ramiro lo que pudiera ocurrir en la realidad campesina y toma conciencia de lo que eso suponía para la gente de los pueblos de nuestras comunidades rurales. Mbói jagua es el testimonio de la desazón, del estremecimiento más visceral que se pone a gritar en lengua guaraní, quizás pensando que pudiera más fácilmente ser comprendido por el pueblo, o quizás por ser la lengua más ancestral, la auténticamente paraguaya. De hecho, que es el único texto poético del paraguayo que con dramatismo terrible anuncia la pérdida de la mismidad paraguaya, del sentido de pertenencia nacional de los paraguayos, acompañados por una miseria, antes nunca visto en el país. 36 años después de este libro, cada día que pasa tiene una vigencia superior.
En fin, toda la poesía de Ramiro tiene como trasfondo la realidad social paraguaya, aun cuando reinventa mitos literarios o históricos e inclusive retoma mitos paraguayos, como una alegoría para explicar la situación social de un país cuya sociedad estuvo cautiva por los poderes discrecionales de quienes la gobernaban y de las potencias extranjeras que la explotaban. El premio Nacional de Literatura que acaban de otorgarle no hace más que coronar una obra que hace rato ha ganado su propio espacio autónomo en la literatura nacional.
Víctor-jacinto Flecha