En el arte no existe ningún progreso y ninguna decadencia -sostiene Alois Reigl-, pero en ella se dan diferentes formas estilísticas, cada una de ellas obedece a reglas propias de configuración; podemos matizar estas ideas sosteniendo que existen transiciones hacia formas más complejas, más sutiles en abstracción y estructuración. El epicentro en la filosofía de la ciencia de Thomas Kuhn, es la noción de “paradigma”, la ciencia no es meramente un sistema teórico de enunciados que se desarrollan en la mente de los individuos que se dedican a ella, sino que es una actividad que lleva a cabo una comunidad de científicos, en una época determinada de la historia y en condiciones sociales concretas. El desarrollo histórico de la ciencia supone la existencia de un paradigma, un conjunto de creencias, valores y técnicas compartidos por una comunidad científica. Así también la música es desarrollada y practicada en una comunidad artística bajo condicionamientos específicos, estos supuestos se agrupan bajo un núcleo de prejuicios estéticos y técnicas adquiridas, heredadas de la tradición. “Lo que hace particularmente difícil la descripción histórica de la música o de cualquier otro género artístico -comenta Charles Rosen- es que lo excepcional despierta nuestro interés con mucha más fuerza que los hechos comunes”. Lo que hace original a un artista no es la praxis habitual de su arte sumergido en una tradición, sino el alcance de un singular y gran logro. Si aceptamos este hecho, es natural entonces aceptar que las obras artísticas existen como ejemplares individualizados; y esto parece negar la posibilidad misma de la historia del arte, pues cada obra fija su propia norma y es cerrada en sí misma.

PERIODOS DE LA MUSICA PARAGUAYA

La historia de la música paraguaya la podemos dividir a grandes rasgos, sin mucho rigor, en tres periodos, que se dieron según la adopción y fijación de los distintos paradigmas en un periodo proto-clásico, clásico y post-clásico.

Agustín Barrios fue una figura a destiempo en la cultura nacional, su lenguaje musical en el aspecto folclórico estuvo muy evolucionado, y era vanguardista para la comprensión de los músicos compatriotas que le fueron testigos. Su evolución puede ser explicada a través de sus influencias, impacto estas de su contacto con la tradición cultural de la vena musical europea.
Obras como “Danza paraguaya”, “Ja che valle”, etc. llevan el signo incuestionable e inequívoco de su genio en la adaptación y reinterpretación de esos elementos melódicos, armónicos y técnico-contrapuntísticos de la tradición europea, apareados en una unidad estructural más compleja. Barrios fue un ermitaño proto-clásico, un fenómeno aislado en su propio territorio, fue un culpable por llevar la marca de los genios.

HERMINIO GIMÉNEZ Y JOSÉ ASUNCIÓN FLORES

El primero que comprendió que la música folclórica paraguaya estaba enmarcada dentro de unos estrechos y limitados recursos fue Herminio Giménez, los modelos que Barrios construye en sus creaciones fue su punto de partida para la reestructuración de nuevas formas en la polca paraguaya. Giménez decidió incluir una sección intermedia contrastante con la primera, a veces con modulaciones a otras regiones armónicas; antes de esta concreta innovación, la canción paraguaya contaba con una sola parte, que era repetida con la modificación del texto varias veces.

Paralelamente a Giménez, pero apuntando a otra finalidad, Flores se embarcaba en una aventura no menos emocionante, la creación de un nuevo género folclórico, “La guarania”; su impulso imperante y su temperamento inquieto lo llevan a la creación de un nuevo orden en el folclore nacional, Flores como Giménez asume esa tendencia comportamental de buscar nuevas estructuras, ricas en infinitas posibilidades; como él mismo lo expresó, la guarania deja las puertas abiertas a la polifonía, su compás no es específicamente el 6/8, donde muchos creen ver la innovación. En ella cabe cualquier compás, según la exigencia del tema que se desarrolla, dando lugar a modulaciones, superposición de tonalidades, variaciones contrapuntísticas y fugas que la jerarquizan. De todos estos elementos, ahí están sus magníficas concreciones orquestales: “India”, “Pyhare pyte”, “Ne rendápe aju”, etc.

LENGUAJE CONSOLIDADO

En las décadas del 30 y del 40, el lenguaje musical folclórico paraguayo ya está consolidado. La estructuración de un lenguaje propio desde sus elementos básicos fija un paradigma estético que ha solucionado, en gran parte, lo que sus impulsores y constructores creyeron deficiente. Una vez franqueados estos escollos, la imaginación despreocupada no hace más que emprender sus vuelos más audaces, a partir de aquí, como muestra de la madurez y del ancho territorio conquistado, surgirán las composiciones estéticamente mejor logradas: “Cholí”, “Gallito cantor”, “Che trompo arasá”, etc. Mauricio Cardozo Ocampo, Agustín Barboza, Eladio Martínez, Demetrio Ortiz, Emigdio Ayala Báez, Félix Pérez Cardozo y una lista extensa, son ejemplos de artistas que comprendieron la nueva estética, y a partir de este hecho supieron materializar excelentes obras dentro de las posibilidades sintácticas y semánticas del paradigma clásico en la música paraguaya.

El paradigma clásico se expande como proyecto de exploración, expresión y creación hasta límites en el que su marco delimitador estimula; ya no es lo mismo cuando su concreción se vuelve estática, farragosa e irritante bajo una práctica emuladora viciosa de epígonos, cuya visión miope no tiene perspectivas. Y es aquí donde un nuevo paradigma se hace atractivo a las nuevas generaciones ávidas de un impulso viril y dinámico, rico en posibilidades nuevas de exploración; el estímulo intelectual es una fuerza motriz muy imperativa.

PROPUESTA ATREVIDA

A principios de los 70 surge en el horizonte musical nacional una propuesta que, atrevida en su condición, irrumpe con decisión y conmociona nuestros aburguesados oídos; un híbrido cual centauro, no sabíamos cuál era el status de este nuevo ser, me refiero a ese intento de connubio entre el jazz y nuestro folclore, inteligente y hábilmente fraguado por Carlos Schvartzman; al igual que Barrios se presentó en un momento no adecuado, dominado por anquilosados hábitos, dentro de una dictadura política, que tenía amarrada y controlada cualquier iniciativa. Si bien algunos comprendieron la propuesta, fue muy tímida la asunción de estos presupuestos, y como resultado de ello tuvimos amagos y frustraciones.

El año de 1995 fue el testigo de la aparición de un material discográfico muy significativo en nuestra cultura, “Juego de niños” lleva por título y su interprete es Jorge “Lobito” Martínez. Ahora, ¿qué es lo que lo hace un suceso llamativo para abrir las puertas de un periodo post-clásico? Como habíamos comentado anteriormente, la propuesta schvartzmaniana no tuvo un seguimiento continuo en todos sus aspectos, sus axiomas no fueron asumidos en su totalidad por aquellos que intentaron adoptarlo; y es aquí donde esta aparición tiene su plena significación como fenómeno cultural. “Lobito” Martínez es el que plasmó un nuevo paradigma, desarrollando hasta las ultimas consecuencias los axiomas de aquel experimento de Schvartzman.

”LOBITO” MARTINEZ

“Lobito” Martínez exploró y desarrolló a sus anchas una nueva construcción sintáctica musical, producto de un sincretismo equilibrado entre dos formas musicales que conocía en profundidad, el jazz y el folclore; el uso mesurado e inteligente de enlaces armónicos propios del jazz evidencian su buen gusto, su absoluto dominio en la técnica de la improvisación, hacen que ambos términos de la ecuación alcancen una solución óptima; nos da dos excelentes ejemplos de la riqueza expresiva de su lenguaje con las composiciones propias “Juego de niños” y “Avy’a yavé”, demuestra la riqueza estructural del nuevo paradigma absorbiendo antiguos temas clásicos del paradigma anterior, y desplegando nuevos recursos compositivos recreó nuevas composiciones dentro de su marco conceptual. Las condiciones del nuevo paradigma son exigentes, pues el dominio de sus elementos requiere mucho trabajo y talento; así como aquel rey que no quiso transitar los áridos y extenuantes esfuerzos para aprender la geometría y preguntó a Euclides si no había otra forma de aprender esa ciencia, Euclides le contestó, “No hay un camino real para la geometría”. Para el dominio del nuevo paradigma no hay otro camino, nada es gratis, si se buscan resultados significativos no hay un camino real.

Los maestros como Barrios, Giménez, Flores y más cerca de nosotros Martínez, caen bajo un aglutinante común, la forma de entender el lenguaje musical común a ellos, su voluntad de desarrollarlo, modificarlo; en una palabra, “construirlo”. Si algo compartieron estos ilustres hombres es su dedicada, segura y sólida formación musical, aparejados estos elementos con el compromiso serio de una jerarquización y enriquecimiento de la cultura y, en especial, de la música paraguaya.


Víctor Manuel Oxley Insfrán (*)
(*) Licenciado en Filosofía.