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A veces, mirar es un ejercicio de disposiciones: como un vicio, de pronto ineludible, puede que una vez que se haya aprendido a mirar descubriendo estructuras y simetrías ya no haya forma de retroceder a una fase previa en la que la organización del mundo no se nos presente con la exactitud de sus jerarquías, proporciones y correspondencias.
Disponer las apariencias en ritmo, ordenarlas en simetría, es un modo de mostrar dicha obsesión a otro: se trata de producir efectos en su percepción, acaso similares a los que atormentan la del que ha descubierto la fórmula universal, el compás que circunvala el mundo, y que azuzan el empeño del que busca reproducir su periplo.
Quizás haya más que mostración de la organización cromático-geométrica, de los ritmos, en los gestos de artistas como Enrique Careaga, cuya obra bien puede ser leída como imagen prodigiosa, pero también como gesto-acción, como convite; quizás haya eso: impeler al otro hacia algo, revelando, mientras, el esqueleto musical de las materias; y quizás en dicho esqueleto los sistemas que rigen los espacios y los cuerpos, que administran las formas.
Oscilaciones
Desplazando la mirada, y aun el cuerpo, frente a ciertas obras de Careaga, por ejemplo, las pertenecientes en sentido más estricto al Op-art [arte óptico], se produce un cortocircuito en la percepción del espectador: sobre las superficies lisas, a través de patrones rítmicos y ordenaciones cromáticas, se presentan turbulencias: movimientos y vibraciones imposibles.
El Op-art es considerado una de las corrientes pictóricas más racionalistas. Las obras inscriptas en este movimiento están fundadas en principios científicos de la percepción o la teoría del color, y, a su vez, agitaron la preocupación científica en torno a dichas cuestiones. Como abstracción, es considerado uno de los movimientos menos personalistas, sobre todo por el abandono asumido de la representación. Sin embargo, tanto las obras de Careaga como las de muchos de sus contemporáneos que exploraron la lentitud del ojo o su incapacidad para percibir ciertas realidades, y aun la posibilidad de someterlo a un engaño, no están carentes de significados, y, de hecho, al apelar a una excitabilidad sensorial del espectador y al convocarlo a participar completando la obra con su exploración visual imponen cierta tensión en el juego de las miradas, operando a nivel sensible en él y, asimismo, incitando la acción, excediendo el significado.
En su serie Vibrations chromatiques orvi (1968-2003), franjas continuas aparentes cruzan en diagonal la superficie del lienzo, revelando formas geométricas fácilmente reconocibles que se dibujan con la interrupción cromática de las mismas: ni las franjas son estrictamente continuas, ni las formas geométricas concéntricas son tales, acaso sólo las líneas que, por deducción, y por la corrección de la composición, se revelan en continuidad e interrupción, y aun éstas pueden ser subvertidas por el escrutinio activo de la mirada.
Entidades vigilantes
Los desplazamientos ondulatorios, las oscilaciones y las formas geométricas concéntricas son puestos en tensión y sometidos, de pronto, a exceder sus fronteras, imprimiendo una profundidad ilusoria que, en realidad, no podría dar cabida a cuerpo alguno. Al explorar dicha profundidad, la obra de Careaga adquiere otros matices y pareciera dramatizar la progresión o el deslizamiento líneas, como en sus series Déplacementes ondulatoires (1969-2005) o Progressions en diagonales (1970-2004). Finalmente, esta reflexión en torno a la profundidad se concentra en formas rígidas que, de pronto, aparecen concretas en un espacio oscuro, en ocasiones en relación con otras formas en series y disposiciones distintas; se podría decir jerarquizadas.
En su periodización de las artes visuales en Paraguay, Ticio Escobar considera la obra de Careaga e inscribe en la fase de consolidación la transición de la bidimensionalidad y las oscilaciones de la forma hacia la tridimensionalidad. Escobar toma como objeto de análisis los cubos suspendidos en el espacio, como el que se observa en el acrílico sobre tela Parallelepipedespatial Da-7541 de 1975 (colección de Lorenzo Livieres), y señala la inmunidad de la forma impecable a los embistes cronológicos: «El cubo es una figura exacta y completa, un arquetipo incontaminado: una idea de perfección desenvuelta en un topos uranos por encima de toda contingencia histórica, ajena a la destrucción y más allá de todo cambio» (Ticio Escobar, «La consolidación», en Una interpretación de las artes visuales en Paraguay, Asunción, Servilibro, 2007, p. 607). La obra de Careaga y la afirmación de Escobar son interpelantes en tanto instan a considerar las sustancias o entidades susceptibles de la calificación de incorruptibles, o a imaginar, en dirección inversa, las formas que, en sentido platónico, podrían proceder de ese sustrato esquemático y arquetípico.
Más allá de la belleza de las formas tridimensionales de Careaga —¿por qué nos deleita la geometría?—, vale la pena prestar atención a la organización de las estructuras que, por veces, presentan entidades erguidas como estructuras superiores sobre una serie de formas seriadas, sometidas a la vigilancia y el dominio de esa forma privilegiada, no pocas veces en perspectiva vertical ascendente; que en ocasiones, inclusive, remiten a dispositivos tecno-oculares futuristas o a panópticos alienígenas, mientras que la envoltura exterior, oscura, es de soledad.
Fragmentación, sincronía y ruptura
Por último —aunque no estrictamente en el sentido de la cronología de producción de la obra—, Careaga presenta un desmantelamiento de las formas, como en su Serie de los soles, en la que el espectáculo del conjunto de fragmentos en dispersión y contracción, sujetos, sin embargo, a un vértice estructurador, se inscribe como promesa de transformación, en ese espacio solitario que las entidades vigilantes dominaran; o, acaso, como amenaza cósmica de destrucción, como pálpito de los astros.
La pieza Sincronía en lila (acervo del CAV/Museo del Barro) constituye, quizás, una excepción en la obra de Careaga, dominada, generalmente, por la geometría. Escapando del orden visiblemente estructurado de muchas de sus otras series, en esta obra hay, sin embargo, una organización que tiene que ver, quizás, con otra suerte de ritmos coincidentes: se trataría, tal vez, de la deducción visual pero también orgánica del arquetipo platónico que mencionara Escobar.
Leyendo la obra de Careaga en esta secuencia, se parte de la seducción de los dispositivos ilusorios administrados para excitar el sentido, como un entrenamiento previo al conocimiento de estructuras que dominan los macro y microcosmos —incluso a nivel conceptual, en términos de organización jerárquica de las materias y las entidades—, para retornar a una forma cuyo lenguaje nos remite a una organicidad y fluidez a las que, quizás, estemos más habituados. Se trata de una política compleja que desdibuja las certezas, revela esquemas insólitos pero de naturaleza inerte y nos devuelve al mundo en el que respiramos, y que ahora vemos con otros ojos.
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