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Lo que sigue es un extracto del capítulo I-6 del libro "Escenas imaginarias de una realidad recreada", publicado en forma independiente en setiembre de 2006 (Asunción, Paraguay).
El realismo como fundamento último de las artes es un criterio que no aporta un marco explicativo óptimo al fenómeno artístico. Si este, ya dudoso paradigma, más propio de las artes figurativas, lo traspolamos al campo de lo musical, crea una distorsión y perturba obstruyendo la claridad de una correcta reconstrucción racional del estatus ontológico de la música. Las posibilidades de experimentar en el campo de lo artístico, por consiguiente marchar hacia un vanguardismo a partir de los años veinte fueron disipando y extinguiendo fuerzas, y a partir del año treinta y cuatro, oficialmente estas tendencias serían proscritas y censuradas por el comité soviético, que encontró fundamentos en la teoría literaria, para luego extender estos a las demás artes.
Fue Lenin quien durante los años comprendidos entre 1917 y el de su muerte acaecida en 1924, quien expondría ideas y pretensiones de un arte enmarcado dentro de lo que él llamaría popularización de la cultura; cuya principal exigencia sería la construcción de un arte comprensible por las masas. Un llamado a la cautela lo haría Lunacharsky -quien en su momento había enfrentado ideas con Lenin- en el año 1926 a través de un discurso titulado Seamos cautos en lo relativo al arte, en el cual advertía sobre la no apelación del nivel estético de las masas como medio para rechazar las obras artísticas que exigían una mayor profundidad de comprensión. El punto de partida de la versión institucionalizada del realismo socialista puede documentarse en un articulo titulado Un caos de sonidos en vez de música, dado a luz en la revista Pravda en enero de 1936, dirigido contra el que sería uno de los más grandes compositores del siglo XX, Shostakovich, y tuvo como blanco su ópera Lady Macbeth de Mzensk. Lo curioso de este ataque es que los criterios realistas propios de las artes figurativas fueron aplicados muy dudosamente a la música. Podemos decir que el deseo de popularización de la cultura y como constituyentes de ella, las artes, según el criterio leninista que abogaba por una Política de arte, que en ningún momento se declaró opuesto a ello (por más que el arte contemporáneo le resultara difícil de comprender) ni llegó al fomento de la prohibición, fue tergiversado degenerando en otra cuestión. La cúspide de esta otra tendencia llegaría con Zadanov en el año 1948, donde haría una alusión al artículo contra Shostakovich, específicamente en el congreso de musicología celebrado en ese año, y a partir de ahí, podemos decir que llega la Politización del arte, utilizando como fundamento la doctrina del realismo socialista.
Flores, según propias declaraciones, sostenía que su labor creativa musical tenía como fuente inspiradora la clase sencilla y humilde, y por lo tanto su obra estaba destinada a la recepción en el seno de estos grupos.
La música sinfónica ya por su formato y sus características internas resulta en un medio que bien se adaptaría a una cultura elitista. Si José Asunción Flores sostiene que su arte nace y está dirigido a ser recepcionado por las clases proletarias, ¿cómo resuelve esta contradicción de un arte elitista dirigido a las masas? Decimos que es una contradicción, pues Flores se desenvuelve en los márgenes de una nación que no posee una tradición de música sinfónica, mucho menos contaba con un público que haya asimilado los códigos sinfónicos, pues Flores lo que en síntesis construye es un lenguaje sinfónico de raíz nacionalista, y ese lenguaje antes de él no existía, pues antes de él, más bien hubo balbuceos en ese sentido. El maestro Flores era ideológica y filialmente adscripto a la doctrina política comunista, siempre exteriorizada abierta y públicamente; además creía asumir una misión, a través de su labor artística, de lucha social. Cuando surge la fricción ideológica que escinde en dos grupos al Partido Comunista Paraguayo, uno a favor de la Unión Soviética y otro pro China Popular, Flores se declara de tendencias soviéticas. En el año 1967, Flores viaja a la Unión Soviética, donde grabaría en mítica versión sus obras sinfónicas. Ahora, si contextualizamos este hecho con la oficialización de la doctrina del realismo socialista, surgen algunas cuestiones interesantes, que plantean interrogantes que exigen respuestas. ¿Se enmarcaba la obra de Flores y en qué sentido, si así fuese, a los criterios realistas de la doctrina estética del socialismo soviético? ¿Fue sincera y honesta la acogida y puesta en escena de la obra del maestro Flores por parte de sus camaradas rusos? ¿Su publicidad respondía a cuestiones pragmáticas enraizadas en una política con fines propagandistas? Estas interrogaciones nos sitúan en un lugar incómodo, pues todos sufrimos el paroxismo de las versiones oficiales que idealizan al celebrado y borran ciertos aspectos que son considerados no centrales en su contexto creativo.
El muralismo iberoamericano encuentra sus impulsos motores en el deseo de grandiosidad de las dimensiones, conjugando esto con una reafirmación de sus orígenes. En este sentido, sería el pintor ecuatoriano Guayasamín que, queriendo emitir un mensaje con contenido social, utilizaría el mural, como queriendo de este modo, en gran escala y con mayor fuerza, hacer su denuncia. En los años veinte se validaron ciertos aspectos plásticos del arte precolombino: simplicidad de volúmenes, espontaneidad, etcétera. Y como solución emergente de creación original se encuentra una salida, la de integrar ciertas técnicas europeas con otros elementos autóctonos. De aquí en adelante sigue la magnífica plasmación del muralismo iberoamericano. Flores, de igual manera, busca la monumentalidad de su arte, y este objetivo solo lo alcanzaría en un gran formato: la música sinfónica; pero su instinto de creador original lo lleva a partir de sus raíces autóctonas musicales, y de este maridaje sui géneris, construiría su monumental obra sinfónica, la guarania, un nuevo lenguaje y forma sinfónica.
Las cuestiones sobre intereses y bienes públicos del tipo cultural pasan a un plano relativamente independiente, al recientemente creado Ministerio de Cultura en nuestro país. La cultura en su amplia dimensión es un subsistema de la sociedad, pero al hacerlo una cuestión de política, está sujeto a diversos factores de influencia y a partir de aquí entronca con que cualquier programa que se instituya en ella tendrá fundamentos socioeconómicos, políticos, morales y filosóficos. El diseño y la puesta en práctica de una política cultural son responsabilidad de políticos y burócratas públicos; se debe cuidar y controlar que no se caiga en la práctica común, muy arraigada en nuestro país, de politizar toda la sociedad; en este caso, evitar la politización del arte; pero para que esta sea efectiva y justa, debemos abogar por políticas de arte; es fundamental que quienes la diseñen se hagan asesorar por expertos y no dejen de lado las necesidades y aspiraciones de los interesados; si no fuese así, resultará en plan inepto e inequitativo, y como consecuencia los perjudicados darán la espalda a ella, saboteándola y desprestigiándola. La entronización canónica-oficial de la doctrina estética del realismo socialista en lo que fue la Unión Soviética puso en primer plano lo que podríamos llamar la confusión de políticas de arte con la politización del arte, y esta lección de historia, como muy bien la documenta Stefan Morawski, no la deberíamos ignorar.
La obra de Flores a la cual queremos categorizar para una mayor comprensión hace evidente otro fenómeno, en este caso marginal dentro de lo que estamos tratando, la relatividad de conceptos. A Flores, si lo miramos desde la arista regional, desde nuestra realidad cultural y específicamente nuestra escena musical, lo catalogaríamos como un vanguardista, pero tal vez, a los ojos soviéticos, encarnaba ese ideal del creador de un arte enmarcado dentro de lo que buscaba el realismo socialista, un arte sencillo, que sea directo a la comprensión de las masas, y con ello lograr la popularización de la cultura.
Víctor M. Oxley Insfrán; Lic. en Filosofía
El realismo como fundamento último de las artes es un criterio que no aporta un marco explicativo óptimo al fenómeno artístico. Si este, ya dudoso paradigma, más propio de las artes figurativas, lo traspolamos al campo de lo musical, crea una distorsión y perturba obstruyendo la claridad de una correcta reconstrucción racional del estatus ontológico de la música. Las posibilidades de experimentar en el campo de lo artístico, por consiguiente marchar hacia un vanguardismo a partir de los años veinte fueron disipando y extinguiendo fuerzas, y a partir del año treinta y cuatro, oficialmente estas tendencias serían proscritas y censuradas por el comité soviético, que encontró fundamentos en la teoría literaria, para luego extender estos a las demás artes.
Fue Lenin quien durante los años comprendidos entre 1917 y el de su muerte acaecida en 1924, quien expondría ideas y pretensiones de un arte enmarcado dentro de lo que él llamaría popularización de la cultura; cuya principal exigencia sería la construcción de un arte comprensible por las masas. Un llamado a la cautela lo haría Lunacharsky -quien en su momento había enfrentado ideas con Lenin- en el año 1926 a través de un discurso titulado Seamos cautos en lo relativo al arte, en el cual advertía sobre la no apelación del nivel estético de las masas como medio para rechazar las obras artísticas que exigían una mayor profundidad de comprensión. El punto de partida de la versión institucionalizada del realismo socialista puede documentarse en un articulo titulado Un caos de sonidos en vez de música, dado a luz en la revista Pravda en enero de 1936, dirigido contra el que sería uno de los más grandes compositores del siglo XX, Shostakovich, y tuvo como blanco su ópera Lady Macbeth de Mzensk. Lo curioso de este ataque es que los criterios realistas propios de las artes figurativas fueron aplicados muy dudosamente a la música. Podemos decir que el deseo de popularización de la cultura y como constituyentes de ella, las artes, según el criterio leninista que abogaba por una Política de arte, que en ningún momento se declaró opuesto a ello (por más que el arte contemporáneo le resultara difícil de comprender) ni llegó al fomento de la prohibición, fue tergiversado degenerando en otra cuestión. La cúspide de esta otra tendencia llegaría con Zadanov en el año 1948, donde haría una alusión al artículo contra Shostakovich, específicamente en el congreso de musicología celebrado en ese año, y a partir de ahí, podemos decir que llega la Politización del arte, utilizando como fundamento la doctrina del realismo socialista.
Flores, según propias declaraciones, sostenía que su labor creativa musical tenía como fuente inspiradora la clase sencilla y humilde, y por lo tanto su obra estaba destinada a la recepción en el seno de estos grupos.
La música sinfónica ya por su formato y sus características internas resulta en un medio que bien se adaptaría a una cultura elitista. Si José Asunción Flores sostiene que su arte nace y está dirigido a ser recepcionado por las clases proletarias, ¿cómo resuelve esta contradicción de un arte elitista dirigido a las masas? Decimos que es una contradicción, pues Flores se desenvuelve en los márgenes de una nación que no posee una tradición de música sinfónica, mucho menos contaba con un público que haya asimilado los códigos sinfónicos, pues Flores lo que en síntesis construye es un lenguaje sinfónico de raíz nacionalista, y ese lenguaje antes de él no existía, pues antes de él, más bien hubo balbuceos en ese sentido. El maestro Flores era ideológica y filialmente adscripto a la doctrina política comunista, siempre exteriorizada abierta y públicamente; además creía asumir una misión, a través de su labor artística, de lucha social. Cuando surge la fricción ideológica que escinde en dos grupos al Partido Comunista Paraguayo, uno a favor de la Unión Soviética y otro pro China Popular, Flores se declara de tendencias soviéticas. En el año 1967, Flores viaja a la Unión Soviética, donde grabaría en mítica versión sus obras sinfónicas. Ahora, si contextualizamos este hecho con la oficialización de la doctrina del realismo socialista, surgen algunas cuestiones interesantes, que plantean interrogantes que exigen respuestas. ¿Se enmarcaba la obra de Flores y en qué sentido, si así fuese, a los criterios realistas de la doctrina estética del socialismo soviético? ¿Fue sincera y honesta la acogida y puesta en escena de la obra del maestro Flores por parte de sus camaradas rusos? ¿Su publicidad respondía a cuestiones pragmáticas enraizadas en una política con fines propagandistas? Estas interrogaciones nos sitúan en un lugar incómodo, pues todos sufrimos el paroxismo de las versiones oficiales que idealizan al celebrado y borran ciertos aspectos que son considerados no centrales en su contexto creativo.
El muralismo iberoamericano encuentra sus impulsos motores en el deseo de grandiosidad de las dimensiones, conjugando esto con una reafirmación de sus orígenes. En este sentido, sería el pintor ecuatoriano Guayasamín que, queriendo emitir un mensaje con contenido social, utilizaría el mural, como queriendo de este modo, en gran escala y con mayor fuerza, hacer su denuncia. En los años veinte se validaron ciertos aspectos plásticos del arte precolombino: simplicidad de volúmenes, espontaneidad, etcétera. Y como solución emergente de creación original se encuentra una salida, la de integrar ciertas técnicas europeas con otros elementos autóctonos. De aquí en adelante sigue la magnífica plasmación del muralismo iberoamericano. Flores, de igual manera, busca la monumentalidad de su arte, y este objetivo solo lo alcanzaría en un gran formato: la música sinfónica; pero su instinto de creador original lo lleva a partir de sus raíces autóctonas musicales, y de este maridaje sui géneris, construiría su monumental obra sinfónica, la guarania, un nuevo lenguaje y forma sinfónica.
Las cuestiones sobre intereses y bienes públicos del tipo cultural pasan a un plano relativamente independiente, al recientemente creado Ministerio de Cultura en nuestro país. La cultura en su amplia dimensión es un subsistema de la sociedad, pero al hacerlo una cuestión de política, está sujeto a diversos factores de influencia y a partir de aquí entronca con que cualquier programa que se instituya en ella tendrá fundamentos socioeconómicos, políticos, morales y filosóficos. El diseño y la puesta en práctica de una política cultural son responsabilidad de políticos y burócratas públicos; se debe cuidar y controlar que no se caiga en la práctica común, muy arraigada en nuestro país, de politizar toda la sociedad; en este caso, evitar la politización del arte; pero para que esta sea efectiva y justa, debemos abogar por políticas de arte; es fundamental que quienes la diseñen se hagan asesorar por expertos y no dejen de lado las necesidades y aspiraciones de los interesados; si no fuese así, resultará en plan inepto e inequitativo, y como consecuencia los perjudicados darán la espalda a ella, saboteándola y desprestigiándola. La entronización canónica-oficial de la doctrina estética del realismo socialista en lo que fue la Unión Soviética puso en primer plano lo que podríamos llamar la confusión de políticas de arte con la politización del arte, y esta lección de historia, como muy bien la documenta Stefan Morawski, no la deberíamos ignorar.
La obra de Flores a la cual queremos categorizar para una mayor comprensión hace evidente otro fenómeno, en este caso marginal dentro de lo que estamos tratando, la relatividad de conceptos. A Flores, si lo miramos desde la arista regional, desde nuestra realidad cultural y específicamente nuestra escena musical, lo catalogaríamos como un vanguardista, pero tal vez, a los ojos soviéticos, encarnaba ese ideal del creador de un arte enmarcado dentro de lo que buscaba el realismo socialista, un arte sencillo, que sea directo a la comprensión de las masas, y con ello lograr la popularización de la cultura.
Víctor M. Oxley Insfrán; Lic. en Filosofía