«One day one day they’ll go for the sun

together they’ll slide on the eternal run

wasted forever on speed bikes and booze

yeah tramp and the brothers all born to lose»

Motörhead, «Iron Horse/Born To Lose»

(«Un día un día se irán para el sol

se deslizarán en su eterno correr

perdidos para siempre en motos y licor

el vagabundo y sus hermanos nacidos para perder»

Versión castellana de MonTse Álvarez.)

ABOGADO DEL DIABLO

Pese a la relativa frecuencia de cierta visión del heavy metal como género musicalmente pobre e intelectualmente nulo, diversos autores han señalado la presencia de la mejor música europea de los siglos XVIII y XIX en sus cultores desde fines de la década de 1960. Señala el profesor Walser, director del Rock and Popular Music Institute de la Case Western Reserve University y autor del clásico estudio Running with the Devil: Power, Gender, and Madness in Heavy Metal Music (Hanover and London, Wesleyan University Press, University Press of New England, 1993, 222 pp.), aunque se la asocia más con grupos de rock progresivo como Emerson, Lake & Palmer o Yes o con el uso de oboes y cuartetos de cuerda por los Beatles, fue Jon Lord, el tecladista de Deep Purple, quien, en el disco de 1969 Concerto for Group and Orchestra, creó la fusión de orquesta y banda de rock. Fuera de que son conocidas las colaboraciones de grupos como Metallica, Scorpions o Kiss con orquestas sinfónicas, el guitarrista de esa misma banda, Deep Purple, Ritchie Blackmore, ha reconocido que la progresión de acordes en «Highway Star» es típica de Bach, y que el solo consiste en arpegios igualmente inspirados en Bach. Blackmore creó en los setenta el grupo Rainbow, y el tema «Difficult to Cure», del disco homónimo de 1981, al parecer se basa en el «Himno a la Alegría» del último movimiento de la novena sinfonía de Beethoven.

Ahora bien, en la fuente de la música clásica, el heavy metal, antes que de Mozart, bebe de Bach; antes que de Liszt, de Paganini, y antes que de Telemann o Monteverdi, de Vivaldi y Albinoni, ha señalado Walser. Randy Rhoads, entre cuyas influencias se contaban Pachelbel, Blackmore, Alice Cooper, Van Halen y Antonio Vivaldi, fue reclutado como guitarrista por Ozzy Osbourne en 1980, y Walser encuentra en «Goodbye to Romance» progresiones armónicas de Pachelbel, en «Mr. Crowley» evocaciones de Vivaldi y un aire de música barroca en las composiciones de Rhoads en general.

En 1984 se lanzó Rising Force, debut instrumental de un sueco que vivía en California, Yngwie Malmsteen, guitarrista de veintiún años considerado hoy un pionero del metal neoclásico. En su álbum de 1988 Odyssey, Malmsteen reclamó una genealogía que rompía la división usual de la música en «popular» y «culta» cuando, en la lista de agradecimientos, entre los nombres de agentes, productores, auxiliares, roadies, encargados de equipos, amigos y allegados, escribió los de Nicolo Paganini, Ludwig van Beethoven, Johann Sebastian Bach, Antonio Vivaldi, Jimi Hendrix y Ritchie Blackmore.

ALMA NEGRA

Por otra parte, discutiré cierta noción eurocéntrica del heavy metal como género cuyo principal valor cultural y estético es su inspiración en la obra «culta» –e imaginada, desde los prejuicios al uso, como «más compleja que las expresiones “populares”»– de los compositores europeos del periodo clásico. Por el contrario, al igual que cualquiera de las demás formas del rock y del soul, el heavy metal se lo debe prácticamente todo –«le debe el alma»– al blues afromericano, y cito nuevamente a Walser:

«Las progresiones armónicas, las líneas vocales y las improvisaciones de guitarra del metal descansan en las escalas pentatónicas derivadas del blues. Los chillidos y aullidos de la guitarra metálica, hoy reforzados y potenciados con pedales y con amplificadores, deriva de la técnica del “bottleneck” de los bluseros del Delta del Misisipí, y, en última instancia, de los primeros estilos vocales afroamericanos. Angus Young, guitarrista de AC/DC, recuerda: “Comencé escuchando un montón a bluseros como B. B. King, Buddy Guy y Muddy Waters” (Szatmary 1987, p. 154). Declaraciones como esa no son infrecuentes, y aquellos guitarristas de heavy metal que no han estudiado directamente el blues lo han aprendido indirectamente a través de las versiones británicas de Eric Clapton y Jimmy Page, o del más sobresaliente de los vínculos conocidos entre el heavy metal y las raíces negras del blues y el rythm & blues, Jimi Hendrix» (del artículo de R. Walser: «Heavy Metal Appropriations of Classical Virtuosity», publicado en inglés en la revista de la Universidad de Cambridge Popular Music, Vol. 11, N° 3, octubre de 1992, pp. 263-308; traducción al español para este artículo: M. Álvarez).

HEAVY ROCK DISCO

Quiero detenerme en un capítulo de la historia cultural reciente, muchas de cuyas décadas cruza, incombustible, Lemmy Kilmister al volante rugiente de Motörhead: la New Wave Of British Heavy Metal, el movimiento de las nuevas bandas surgidas en el Reino Unido aproximadamente entre 1978 y 1983; una de las claves de esta forma abrasiva, urbana y enérgica de heavy metal fue (lo ha señalado, entre otros, Steve Waksman en el ensayo con el que ganó el Woody Guthrie Award en el 2010, This Ain’t the Summer of Love: Conflict and Crossover in Heavy Metal and Punk, Berkeley, University of California Press, 2009, 398 pp.) la influencia de Motörhead, pese a que la NWOBHM pilló a Lemmy ya con rango de veterano en el oficio de la música: así de viejo murió y así de precoz –lo anuncia él mismo en el primer párrafo de sus memorias– nació.

Esas bandas tocaban en bares como la Saxon Tavern de Catford, el Electric Ballroom de Candem Town o el Music Machine de Londres. Y en el Noroeste de esta capital, en The Bandwagon, a mediados de la década de 1970, los discjockeys empezaron a poner Deep Purple y Motörhead y se organizaron noches de hard rock con un cartel en la puerta: «La única discoteca Heavy Rock de Londres» («London’s only Heavy Rock Disco»). Esas noches había disjockeys invitados, como Neal Kay, que impuso allí el heavy metal. Grupos como Saxon o Iron Maiden empezaron a dar conciertos. La EMI se centró en la banda de Steve Harris y la norteamericana MCA lanzó en 1980 Brute Force, con Diamond Head, Fist o Sledgehammer entre otros nombres ilustres de la escena NWOBHM, y también en 1980 apareció Metal Explosion, recopilación de sesiones en vivo grabadas para la BBC por bandas como Samson, Trespass o Praying Mantis. Fanzines como Metal Fury, Teenage depression o Mistress se conseguían en bares y tiendas de discos.

El editor de Sounds (publicación para la cual Pete Makowski cubría conciertos de Deep Purple y Uriah Heep), Alan Lewis, tuvo la genial idea poner a Geoff Barton al frente de una revista sobre la nueva escena, y aunque esta idea –as usual– fue rechazada por los directores, que no querían poner dinero, Lewis logró que aceptaran que saliese como un suplemento dominical; ante su popularidad creciente, los dueños autorizaron su publicación en la forma en que ha llegado hasta hoy, con Angus Young en la tapa del primer número: Kerraang!, nacida en junio de 1981, sería leída no solo en Inglaterra y el Reino Unido, sino en toda Europa, en Estados Unidos y, al fin, en el resto del mundo.

Programas de televisión como Top of the Pops y The Tube llevaron al público británico la nueva hornada metalera de la NWOBHM junto con grupos veteranos como Judas Priest... o Motörhead. Lemmy Kilmister y su banda llevaban tocando desde mediados de la década anterior, pero la edición de discos como Ace of Spades, Overkill, Bomber o No Sleep til Hammersmith, que trepó al número uno de las listas británicas, fue aplaudida por los nuevos fans.

SUBÍ EL VOLUMEN

Lejos de las ínfulas neoclásicas de otros exponentes del heavy metal más afines a las búsquedas indicadas al comienzo, a mediados de los setenta Motörhead metía ruido con temas montados sobre estructuras básicas y escuetas de rock próximas al rockabilly de los cincuenta y al rythm & blues que al pop de los sesenta, y con más énfasis en la unidad rítmica y la fuerza sonora global que alardes de exhibicionismo virtuoso –alardes que dominaron y dominan gran parte del heavy metal. Rotundamente rechazada por los críticos en sus comienzos (ver al respecto el artículo de Steve Waksman «Metal, Punk, and Motörhead: Generic Crossover On The Heart Of The Punk Explossion», en la revista del Departamento de Musicología de la Universidad de California Echo: A Music-Centered Journal, Vol. 6, Nº 2, otoño del 2004), Motörhead capturó pronto, sin embargo, la atención creciente de una audiencia marcadamente leal y relativamente heterogénea. Con Lemmy insistiendo a lo largo de todas estas décadas en apartarse de las etiquetas de moda y sosteniendo que ellos hacían «simplemente rock and roll», a fines de los setenta Motörhead ya había abierto el camino hacia esas síntesis más amplias entre géneros, como el metal y el punk, que caracterizaría el metal británico de la década de 1980.

Ian Fraser Kilmister murió el pasado 28 de diciembre, cuatro días después de haber cumplido setenta años en su última Nochebuena. Su historia es la historia del rock, desde sus comienzos hasta hoy. Dejó su casa en Gales y se marchó a vivir la explosión de la beatlemanía en primera fila, tocó en grupos de merseybeat, soul y rhythm & blues y fue «roadie» de Jimi Hendrix y miembro de bandas como Rocking Vicars y Sam Gopal antes de saltar a la fama como bajista en Hawkwind con su rock cósmico y espacial inspirado por Michael Moorcock y de fundar la mítica Motörhead. Con él concluye una era.

«Nací Ian Fraser Kilmister el día de Nochebuena de 1945, prematuro de unas cinco semanas, con un hermoso pelo rubio que, para alborozo de mi extravagante madre, perdí por completo a los cinco días. Ni uñas ni cejas y rojo como un cangrejo. Mi primer recuerdo es el de estar gritando: a quién y por qué motivo, lo ignoro. Probablemente fuese una rabieta... o puede que estuviera ensayando. Siempre he sido muy precoz».

Así comienza su autobiografía, White Line Fever, publicada en el 2002 por Simon & Schuster y editada en castellano, con el título Lemmy: la autobiografía, por el sello español Es Pop a inicios de un año, el 2015, que se cerró con su muerte el Día de los Inocentes. Hasta siempre, Lemmy Kilmister (Staffordshire, 24 de diciembre de 1945 - Los Ángeles, 28 de diciembre del 2015). «Llegué a este mundo en Stoke-on-Trent, en las West Midlands inglesas. Stoke está formado por unas seis aldeas agrupadas en un solo pueblo. La más desagradable era Burslem, así que no es de extrañar que fuese allí donde nací yo. La zona es conocida como Las Lozas y el campo solía estar ennegrecido debido al hollín procedente de los hornos de carbón de las fábricas de cerámica, incluida la famosa Wedgwood. Allí donde mirases, la escoria cubría el paisaje y la atmósfera estaba cargada con el humo de las chimeneas», recuerda en este libro, escupido rápido y sin asco ni miramientos, el hombre de la voz de trueno. Subamos el volumen al máximo para que nunca se quede en silencio.

Bibliografía

Ian Fraser Kilmister (2002): White Line Fever: The Autobiography, Simon & Schuster, 306 pp.

- En castellano: Lemmy: la autobiografía, Es Pop, 2015, 320 pp.

Robert Walser (1993): Running with the Devil: Power, Gender, and Madness in Heavy Metal Music, Hanover and London, Wesleyan University Press, University Press of New England, 222 pp.

- «Heavy Metal Appropriations of Classical Virtuosity», en: Popular Music, Vol. 11, N° 3, octubre de 1992.

Steve Waksman (2009): This Ain’t the Summer of Love: Conflict and Crossover in Heavy Metal and Punk, Berkeley, University of California Press, 2009, 398 pp. (Woody Guthrie Award 2010).

- «Metal, Punk, and Motörhead: Generic Crossover On The Heart Of The Punk Explossion», en: Echo: A Music-Centered Journal, Vol. 6, N° 2, otoño del 2004.

juliansorel20@gmail.com