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Enio Quevedo
El ensayo que presentamos comprende estrictamente un aspecto de la actividad temprana de los Formalistas, a saber: la definición del lenguaje poético; caracterización que también puede extenderse a la literatura en general. Indiscutiblemente, la tarea del grupo tuvo un alcance más vasto. De hecho, el trabajo de los Formalistas abarcó diversos aspectos de teoría de la prosa, el verso, tipología y evolución de las formas literarias, análisis estructural y metodología de los estudios literarios.
El lenguaje poético como fin en sí
El lingüista Jakubinski, vinculado al grupo Formalista, plantea en 1.916 una clasificación de los fenómenos lingüísticos de acuerdo al objetivo perseguido por el emisor en una representación lingüística determinada. Jakubinski sugiere que si el hablante utiliza el lenguaje con un fin meramente práctico de comunicación- lo utiliza como medio. Se trataría entonces del lenguaje práctico, en el cual las representaciones lingüísticas carecen de valor autónomo.Seguidamente, Jakubinski manifiesta la posibilidad de existencia de otros sistemas lingüísticos en los cuales el uso práctico -de comunicación- no ocupa el primer plano. En este caso, el lenguaje adquiere un valor en sí mismo, valor autónomo. Siguiendo el razonamiento del lingüista ruso, el ejemplo privilegiado del valor autónomo de las representaciones lingüísticas lo constituye la poesía.
Por tanto, el lenguaje práctico encuentra su justificación fuera de sí mismo, en la comunicación. El lenguaje poético, en cambio, encuentra su valor en sí mismo: es fin y no es medio.
La vanguardia poética rusa y la poesía transmental
Los planteamientos de Jakubinski no sólo eran importantes como fundamento de una poética sino también para entender los intentos de la vanguardia rusa vinculada al futurismo de elaborar una lengua transmental. Esta expresión traducción de la palabra sura zaumnyj- designa, en líneas generales, una poesía donde se supone un sentido a los sonidos sin que constituyan palabras. Un lenguaje que no se refiere a nada exterior y está reducido a su pura materialidad, un lenguaje refractario al sentido.
En ese sentido, los experimentos futuristas sirvieron de apoyo a importantes estudios que el Formalismo temprano efectuó sobre el problema de los sonidos en la poesía. Jakobson publica su estudio sobre la poesía de Khlebnikov expresando, en total concordancia con Jakubisnski: ... la poesía consiste en la configuración de la palabra de valor autónomo, de la palabra autónoma, como dice Khlenbnikov.
Por tanto, el Formalismo temprano define la lengua poética en cuanto utilización particular del lenguaje, de tal forma que las construcciones sean percibidas en sí mismas. La creación de un lenguaje transmental, que limite sus requerimientos de sentido y haga énfasis en su propia materialidad fue en poesía- el modelo que en cierta forma sintetizó esas aspiraciones.
Las observaciones de Brik
¿Qué diferencia existe entre un lenguaje que rechaza el sentido y -por ejemplo, el puro ruido o la música? De otra forma: ¿Hasta qué punto es lenguaje una construcción que rechaza sus posibilidades semánticas?
Entre los Formalistas, fue Ossip Brik el que planteó en forma clara este problema en un ensayo que desafortunadamente no tuvo gran repercusión, a tal punto que Boris Eichenbaum escribió: ... este trabajo no sólo quedó sin publicar sino que tampoco parece haber sido escrito. Se trata de Ritmo y Sintaxis, leído en 1.920 en el curso de una reunión de la OPOIAZ. En él, Brik escribe con lucidez: Los campeones de la lengua poética transmental separan esta última de la lengua hablada y la transportan al dominio de los sonidos convencionales y de imágenes rítmicas. Si la estructura semántica del verso no tiene importancia, si la significación de las palabras no desempeña ningún papel, no es necesario manejar palabras: los simples sonidos bastan... En otras palabras, si privamos al verso de su valor semántico, lo aislamos del elemento lingüístico y lo transferimos al elemento musical; en consecuencia, el verso deja de ser un hecho lingüístico.
De Kant al Romanticismo alemán
La conceptualización del lenguaje por parte de los Formalistas es clara: énfasis en la autonomía y el valor en sí. Un análisis de la filiación de este pensamiento nos lleva directamente a la estética de Kant y su posterior desarrollo por el Romanticismo alemán.
Los problemas que enfrenta la teoría del arte en el período histórico en el que surgen estas elaboraciones son básicamente: a) determinar su especificidad en oposición a un concepto de razón cada vez más cercano a la discursividad de la racionalidad científica, y b) confrontarse con la Antigüedad clásica en la disputa sobre la validez canónica de sus modelos artísticos (querelle des anciens et des modernes)
Para Baumgarten, el conocimiento estético tiene un carácter distinto del racional, debido a su fundamentación en la naturaleza individual de la sensibilidad humana. La estética es vista en cuanto lógica de lo individual, contrapuesta a la lógica universal de la razón científica. El inconveniente baumgartiano se encuentra en la indeterminación del lugar que el conocimiento estético debería ocupar con relación a la gnoseología superior, el conocimiento científico. Baumgarten se detiene en esa subordinación relativamente manifiesta de la gnoseología inferior al conocimiento científico.
La teoría estética deviene autónoma paralelamente a la determinación autónoma del arte, producida por la ruptura de sus relaciones con lo sacro o lo institucionalizado, relaciones que caracterizaban a lo artístico en las sociedades preburguesas. Entonces, el origen de la reflexión estética en la Modernidad es precisamente la pérdida de una determinada función del arte en el seno de la sociedad de la Ilustración. Dicha pérdida hace que la teoría estética intente, por consiguiente, la definición del origen y la esencia del hecho artístico. En la Modernidad, el momento fundacional es la Críticia del Juicio de Kant.
Si para Baumgarten la estética es una simple analogía de la Razón, modo de conocimiento inferior, Kant en cambio, fundamenta una autonomía de la teoría estética en cuanto que la teoría del Juicio estético, concebida en el sistema global de la filosofía trascendental, parte de la perspectiva autónoma del sujeto inmerso en la contemplación o intuición de la belleza. Fundamenta el juicio de gusto en una complacencia desinteresada y libre -de controvertida interpretación, lo caracteriza por su universalidad subjetiva; universalidad no dada por el concepto ya que el juicio estético está fuera de la esfera del saber, sino por la adhesión de los demás, dada la universalidad de las facultades psíquicas. La belleza deberá provocar placer sin la mediación de un concepto.
La universalidad subjetiva del juicio de gusto impide conceptuar objetivamente el juicio estético: El juicio de gusto no puede en modo alguno ser determinado por bases de demostración..., hasta el categórico: ... no es posible ningún principio objetivo del gusto. En lo referente a la producción, Kant abandona lo mimético por lo productivo, desarrollando en su reflexión una teoría del Genio, que fundamenta el carácter del artista como productor y no como imitador de modelos canónicos.
La afirmación de la autonomía del arte aparece ya con mayor claridad en Karl Philipp Moritz, que dirá: Lo bello no exige un fin fuera de sí, pues es a tal punto algo cumplido en sí mismo que todo el fin de su existencia se encuentra en sí mismo, o también: ... ante un objeto bello debo experimentar placer sólo por él mismo: en ese sentido la ausencia de finalidad externa debe compensarse mediante una finalidad interna.
Novalis plantea: Si sólo pudiéramos hacer comprender a la gente que con el lenguaje ocurre lo mismo que con las fórmulas matemáticas constituyen un mundo en sí- sólo funcionan entre sí, sólo expresan su maravillosa naturaleza... También, las afirmaciones de Jakubinski sobre los usos del lenguaje ya se encuentran presentes en Novalis, quien distingue los empleos utilitario e intransitivo.
August Wilhelm Schlegel dirá: ... para anunciar que [la poesía] es un discurso que tiene su fin en sí mismo, que no sirve a ningún otro fin exterior... debe formar su propia sucesión temporal... O Schelling: ... [la poesía] sólo es posible a través de una separación del discurso con el cual se expresa la obra de arte, de la totalidad del lenguaje.
Evidentemente, la filiación Formalista es romántica. Diversos autores señalan que la filosofía alemana era conocida en Rusia mucho antes que en Inglaterra o Francia, sobre todo el Idealismo Alemán. Jakobson en particular no niega el influjo de Novalis aunque también reconoce el interés que en él despertó Mallarmé.
Consideraciones finales
El Formalismo, además de establecer las características de lo literario, delimita al mismo tiempo la naturaleza de los estudios literarios. Dicho de otro modo, la definición Formalista del objeto determina también la metodología de acceso al mismo. Esta orientación debe para los Formalistas- ser exclusivamente estructural.
Podríamos decir que la actividad Formalista se encierra definitivamente con el Primer Congreso de Escritores Soviéticos (1.934). Los Estatutos prescriben para la actividad del artista: ... (conjugar) en la representación artística de la realidad, la fidelidad y la concreción histórica con la tarea de educar a los trabajadores ideológicamente en el espíritu del socialismo. El carácter instrumental del arte en el marxismo soviético no dejó lugar a elaboraciones como las del Formalismo, que desapareció como corriente. Sus componentes se exiliaron (Jakobson) o se asimilaron a la situación política de una Unión Soviética que se transformaba en potencia mundial (Shklovski, que publica el artículo Un monumento al error científico).
El lenguaje poético como fin en sí
El lingüista Jakubinski, vinculado al grupo Formalista, plantea en 1.916 una clasificación de los fenómenos lingüísticos de acuerdo al objetivo perseguido por el emisor en una representación lingüística determinada. Jakubinski sugiere que si el hablante utiliza el lenguaje con un fin meramente práctico de comunicación- lo utiliza como medio. Se trataría entonces del lenguaje práctico, en el cual las representaciones lingüísticas carecen de valor autónomo.Seguidamente, Jakubinski manifiesta la posibilidad de existencia de otros sistemas lingüísticos en los cuales el uso práctico -de comunicación- no ocupa el primer plano. En este caso, el lenguaje adquiere un valor en sí mismo, valor autónomo. Siguiendo el razonamiento del lingüista ruso, el ejemplo privilegiado del valor autónomo de las representaciones lingüísticas lo constituye la poesía.
Por tanto, el lenguaje práctico encuentra su justificación fuera de sí mismo, en la comunicación. El lenguaje poético, en cambio, encuentra su valor en sí mismo: es fin y no es medio.
La vanguardia poética rusa y la poesía transmental
Los planteamientos de Jakubinski no sólo eran importantes como fundamento de una poética sino también para entender los intentos de la vanguardia rusa vinculada al futurismo de elaborar una lengua transmental. Esta expresión traducción de la palabra sura zaumnyj- designa, en líneas generales, una poesía donde se supone un sentido a los sonidos sin que constituyan palabras. Un lenguaje que no se refiere a nada exterior y está reducido a su pura materialidad, un lenguaje refractario al sentido.
En ese sentido, los experimentos futuristas sirvieron de apoyo a importantes estudios que el Formalismo temprano efectuó sobre el problema de los sonidos en la poesía. Jakobson publica su estudio sobre la poesía de Khlebnikov expresando, en total concordancia con Jakubisnski: ... la poesía consiste en la configuración de la palabra de valor autónomo, de la palabra autónoma, como dice Khlenbnikov.
Por tanto, el Formalismo temprano define la lengua poética en cuanto utilización particular del lenguaje, de tal forma que las construcciones sean percibidas en sí mismas. La creación de un lenguaje transmental, que limite sus requerimientos de sentido y haga énfasis en su propia materialidad fue en poesía- el modelo que en cierta forma sintetizó esas aspiraciones.
Las observaciones de Brik
¿Qué diferencia existe entre un lenguaje que rechaza el sentido y -por ejemplo, el puro ruido o la música? De otra forma: ¿Hasta qué punto es lenguaje una construcción que rechaza sus posibilidades semánticas?
Entre los Formalistas, fue Ossip Brik el que planteó en forma clara este problema en un ensayo que desafortunadamente no tuvo gran repercusión, a tal punto que Boris Eichenbaum escribió: ... este trabajo no sólo quedó sin publicar sino que tampoco parece haber sido escrito. Se trata de Ritmo y Sintaxis, leído en 1.920 en el curso de una reunión de la OPOIAZ. En él, Brik escribe con lucidez: Los campeones de la lengua poética transmental separan esta última de la lengua hablada y la transportan al dominio de los sonidos convencionales y de imágenes rítmicas. Si la estructura semántica del verso no tiene importancia, si la significación de las palabras no desempeña ningún papel, no es necesario manejar palabras: los simples sonidos bastan... En otras palabras, si privamos al verso de su valor semántico, lo aislamos del elemento lingüístico y lo transferimos al elemento musical; en consecuencia, el verso deja de ser un hecho lingüístico.
De Kant al Romanticismo alemán
Los problemas que enfrenta la teoría del arte en el período histórico en el que surgen estas elaboraciones son básicamente: a) determinar su especificidad en oposición a un concepto de razón cada vez más cercano a la discursividad de la racionalidad científica, y b) confrontarse con la Antigüedad clásica en la disputa sobre la validez canónica de sus modelos artísticos (querelle des anciens et des modernes)
Para Baumgarten, el conocimiento estético tiene un carácter distinto del racional, debido a su fundamentación en la naturaleza individual de la sensibilidad humana. La estética es vista en cuanto lógica de lo individual, contrapuesta a la lógica universal de la razón científica. El inconveniente baumgartiano se encuentra en la indeterminación del lugar que el conocimiento estético debería ocupar con relación a la gnoseología superior, el conocimiento científico. Baumgarten se detiene en esa subordinación relativamente manifiesta de la gnoseología inferior al conocimiento científico.
La teoría estética deviene autónoma paralelamente a la determinación autónoma del arte, producida por la ruptura de sus relaciones con lo sacro o lo institucionalizado, relaciones que caracterizaban a lo artístico en las sociedades preburguesas. Entonces, el origen de la reflexión estética en la Modernidad es precisamente la pérdida de una determinada función del arte en el seno de la sociedad de la Ilustración. Dicha pérdida hace que la teoría estética intente, por consiguiente, la definición del origen y la esencia del hecho artístico. En la Modernidad, el momento fundacional es la Críticia del Juicio de Kant.
Si para Baumgarten la estética es una simple analogía de la Razón, modo de conocimiento inferior, Kant en cambio, fundamenta una autonomía de la teoría estética en cuanto que la teoría del Juicio estético, concebida en el sistema global de la filosofía trascendental, parte de la perspectiva autónoma del sujeto inmerso en la contemplación o intuición de la belleza. Fundamenta el juicio de gusto en una complacencia desinteresada y libre -de controvertida interpretación, lo caracteriza por su universalidad subjetiva; universalidad no dada por el concepto ya que el juicio estético está fuera de la esfera del saber, sino por la adhesión de los demás, dada la universalidad de las facultades psíquicas. La belleza deberá provocar placer sin la mediación de un concepto.
La universalidad subjetiva del juicio de gusto impide conceptuar objetivamente el juicio estético: El juicio de gusto no puede en modo alguno ser determinado por bases de demostración..., hasta el categórico: ... no es posible ningún principio objetivo del gusto. En lo referente a la producción, Kant abandona lo mimético por lo productivo, desarrollando en su reflexión una teoría del Genio, que fundamenta el carácter del artista como productor y no como imitador de modelos canónicos.
La afirmación de la autonomía del arte aparece ya con mayor claridad en Karl Philipp Moritz, que dirá: Lo bello no exige un fin fuera de sí, pues es a tal punto algo cumplido en sí mismo que todo el fin de su existencia se encuentra en sí mismo, o también: ... ante un objeto bello debo experimentar placer sólo por él mismo: en ese sentido la ausencia de finalidad externa debe compensarse mediante una finalidad interna.
Novalis plantea: Si sólo pudiéramos hacer comprender a la gente que con el lenguaje ocurre lo mismo que con las fórmulas matemáticas constituyen un mundo en sí- sólo funcionan entre sí, sólo expresan su maravillosa naturaleza... También, las afirmaciones de Jakubinski sobre los usos del lenguaje ya se encuentran presentes en Novalis, quien distingue los empleos utilitario e intransitivo.
August Wilhelm Schlegel dirá: ... para anunciar que [la poesía] es un discurso que tiene su fin en sí mismo, que no sirve a ningún otro fin exterior... debe formar su propia sucesión temporal... O Schelling: ... [la poesía] sólo es posible a través de una separación del discurso con el cual se expresa la obra de arte, de la totalidad del lenguaje.
Evidentemente, la filiación Formalista es romántica. Diversos autores señalan que la filosofía alemana era conocida en Rusia mucho antes que en Inglaterra o Francia, sobre todo el Idealismo Alemán. Jakobson en particular no niega el influjo de Novalis aunque también reconoce el interés que en él despertó Mallarmé.
Consideraciones finales
El Formalismo, además de establecer las características de lo literario, delimita al mismo tiempo la naturaleza de los estudios literarios. Dicho de otro modo, la definición Formalista del objeto determina también la metodología de acceso al mismo. Esta orientación debe para los Formalistas- ser exclusivamente estructural.
Podríamos decir que la actividad Formalista se encierra definitivamente con el Primer Congreso de Escritores Soviéticos (1.934). Los Estatutos prescriben para la actividad del artista: ... (conjugar) en la representación artística de la realidad, la fidelidad y la concreción histórica con la tarea de educar a los trabajadores ideológicamente en el espíritu del socialismo. El carácter instrumental del arte en el marxismo soviético no dejó lugar a elaboraciones como las del Formalismo, que desapareció como corriente. Sus componentes se exiliaron (Jakobson) o se asimilaron a la situación política de una Unión Soviética que se transformaba en potencia mundial (Shklovski, que publica el artículo Un monumento al error científico).