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Durante un gozoso tiempo de relectura de los cuentos de Gabriel Casaccia, nos propusimos, a manera de ejercicio "casacciáfilo", recolectar los detalles y elementos que componen aquella característica ya bien definida por los mayores estudiosos de la obra casacciana: los "mundos desdoblados" (Feito E., Francisco, 1996), en tres de sus relatos: El novio de Micaela, El secreto de las hermanas Franco y El crimen perfecto, como muestras acabadas del desarrollo del tema citado.Reconocidos los quilates de la labor literaria de Gabriel Casaccia, la crítica no ha cesado de producir interpretaciones que, desde los ángulos más diversos, ponen de relieve la enorme riqueza de su obra. En este sentido, constituyen un extraordinario aporte para la comprensión de la compleja narrativa del autor compatriota, los trabajos de intelectuales de gran talla, como la recordada Josefina Plá, el profesor y crítico literario cubano, residente en EE. UU., Francisco E. Feito y el Dr. Francisco Pérez-Maricevich, imprescindibles para el lector interesado en sumergirse en los mundos creados por el autor de La Babosa.
Así pues, en esta relectura del conjunto de sus relatos, quedamos más que atraídos por la recurrencia de dos fuerzas opuestas, con la prevalencia final de una de ellas, que tensan la acción: la realidad y la irrealidad, cuya presencia se enmarca dentro del desdoblamiento de los mundos, enunciado por los investigadores literarios mencionados.
En efecto, sobre la certeza de que "la cuentística casacciana conserva una unidad casi monolítica" (Feito, Francisco E., Introducción, Cuentos completos, El Lector, 1996), este trabajo no tiene otra pretensión que la de acumular ejemplos, específicamente en las narraciones El novio de Micaela, El secreto de las hermanas Franco y El crimen perfecto y señalar esos elementos concurrentes, que marcarán el rumbo de las vidas de sus protagonistas.
Las claves casaccianas
Con la tarea facilitada por las llaves del mundo casacciano entregadas por los citados críticos, tuvimos muy presente que los tres cuentos pertenecen a la etapa de afirmación o madurez narrativa del autor que, según Josefina Plá, empieza, prácticamente, con la primera edición de El Pozo (1947), etapa en la que Gabriel Casaccia explora con mayor fuerza el mundo interior del hombre. Asimismo, Francisco Pérez-Maricevich, en el artículo "El cuento paraguayo", en la introducción de Cuentos completos (El Lector, 1966), afirma: " [ ] El Pozo es una colección en la que el sesgo sicológico se acentúa, orientándose hacia la presentación de personalidades inquietas y contradictorias, sirviéndose de las técnicas narrativas más o menos kafkaianas o dostoievskianas [ ]".
Al referirse a El Pozo, el profesor Feito expresa que este libro de cuentos "es un penetrante estudio de los mundos desdoblados, oníricos metamorfoseados o fantásticos que propicia y desarrolla la condición enajenante y desarraigada del hombre contemporáneo", lo cual se verifica en los tres relatos que nos ocupan, aunque de los tres, solo El novio de Micaela había formado parte de la primera edición de El pozo (1947), puesto que El crimen perfecto data de 1967 y El secreto de las hermanas Franco, de 1970.
Encaramados de estas afirmaciones, partimos con la convicción de que los cuentos citados se desenvuelven en un nivel sicológico, en virtud del cual los personajes proyectan una realidad paralela, una irrealidad. En los tres casos, en grados diferentes y en contraposición a una realidad rechazada, hay invento, obsesión y delirio. Así, los personajes centrales se rigen conforme a códigos impuestos desde su interioridad y están tan firmemente plantados que tales realidades íntimas llegan a "virtualizar" en objeto (el vestido) en El secreto de las hermanas Franco; persona (el novio), en El novio de Micaela; y hecho (el crimen) en El crimen perfecto, y marcan el ritmo (y el rumbo) de sus vidas.
En estos cuentos, hay una realidad no aceptada, aborrecida. Al no encontrar un resquicio en la vida real que los ayude a sobrellevar la situación, los personajes reaccionan colocando un escudo extraído de su propia interioridad, una "creación" que significa su supervivencia.
La realidad rechazada
En estas historias presentadas por Casaccia, hallamos a los protagonistas desenvolviéndose en un ámbito no solamente no deseado, sino rechazado desde lo más íntimo de cada uno de ellos.
En El novio , Micaela vive permanentemente exasperada por el trato infernal que se prodigan en un ambiente de humillaciones mutuas, rivalidad entre hermanas; un padre débil de carácter, perversidad y acritud de la tía materna solterona. Pero sobre todo, la horrible y angustiosa condición de cuarentona, heredera de una tradición de solteronas y feas es una realidad insoportable ["Sentía odio contra todos los de la casa"].
En El secreto , la realidad no aceptada no aparece de forma evidente. Existe una relación difícil entre las hermanas Dorotea y Vicenta Franco, pero no se atreven a enfrentarse. Hay algo pendiente de resolución entre ellas, tal vez una disputa arrastrada desde la niñez; un episodio guardado en lo profundo de ambas, un cabo suelto no nombrado; es un código secreto de lucha entre Dorotea y Vicenta. Ese algo no compuesto, no "arreglado", que desconocemos, impone una realidad de roces que buscan superar, sin dejarnos descubrir su secreto.
En El crimen , la realidad es muy dura para Rufino Rosales. Ama a Zulema, su esposa, pero esta, con quien tiene dos niños, le ha sido infiel repetidas veces y él lo sabe desde dos años atrás. Rufino se siente preso de sus circunstancias. Hombre burlado, siendo bueno y pacífico, se encuentra desesperado y asume que su situación puede acarrearle la locura. Aunque ella era una "atorranta, una pe", él la consideraba única, pues la amaba: era esta su terrible realidad.
El presente de agobio incesante que les toca a estos personajes hace de ellos "seres creativos"; cada uno encuentra una salida de supervivencia para revertir su realidad tan abominable.
El hallazgo de la tabla salvadora
Micaela, como salvavidas, recurre a la mentira e inventa la existencia de un novio. Aquí la vía de escape de la realidad se "personaliza". La mentira nace y se desarrolla rápidamente y es tanta la fuerza con que se planta que Micaela termina abandonando su casa, presionada por el temor al ridículo y a las burlas de que será objeto cuando se descubra el engaño. El novio inventado dirige a su creadora, cuya vida (y la de los suyos) cambia o empieza a cambiar a partir de él, porque Micaela está resuelta a no regresar a la casa familiar sin antes "conocer" (experimentar) el ser casada, por lo menos, el haber vivido una vida diferente de la que inexorablemente viviría si no hubiera creado un novio, su novio, el que la rescató de ese pozo donde hasta entonces venía ahogándose. Su novio la empujó a pelear, enfrentar y zafarse de su destino de mujer opaca, fea y solterona agria y seca. La inventora del novio pensaba que, si regresaba luego a la casa paterna, diría que su novio la había abandonado, pero ya "no moriría sin nada, llevándose el corazón vacío a la sepultura".
Esta heroína, entonces, con la ayuda de su inexistente prometido, había vivido su momento de lucha, como "una novia verdadera. ¡Qué hermoso era ser novia! ¡Y novia envidiada por Rosarito y la tía Margarita!".
La no realidad de Micaela (el novio) es la realidad para el entorno familiar y las vecinas. Es una realidad aparente, cuya consecuencia es una realidad determinante para Micaela: su vida ha comenzado a cambiar.
Para la inspección de El secreto de las hermanas Franco, consideramos lo expresado por Francisco E. Feito, refiriéndose a todos los cuentos de El Pozo: " [ ] por lo inhabitual de sus experiencias (bilocación clarividencia, premonición, paramnesia, etc.), muchos de ellos caen más dentro del campo todavía experimental de la Parasicología, el escritor nos va metiendo en sus propias obsesiones [ ]", que tiene aquí aplicación plena, ya que la "objetivización" a dúo de aquella disputa antigua entre Dorotea y Vicenta solo se explicaría en el plano parasicológico. Resulta inexplicable de qué manera logran "concertar" las hermanas que el motivo de la lucha se concretara en el vestido de fiesta legado por la madre, a su muerte ocurrida hacía casi cuarenta años. Y aún más: cómo lograron ambas "crear" tal vestido, puesto que al final del cuento sabemos que el mismo nunca existió. Al respecto, se conjetura que el conflicto fraterno se originó en la niñez, en los celos del cariño materno o algún episodio de culpa compartida que prefieren enterrar en el subterráneo del subconsciente. Como ninguna de las dos lo asume y ya no es posible "arañarse como cuando eran niñas", materializan ese problema en un objeto: el vestido. Poseer el vestido "para ella sola" es la obsesión a dúo. Estas damas no se aprecian. Dorotea dice que Vicenta está desequilibrada ("no le falta un tornillo sino dos"), mentirosa, bruja, llena de artimañas. Mientras, Vicenta manifiesta que Dorotea es maniática que, después de tantos años, sigue con el asunto del vestido, por lo cual la compadece.
Algunos detalles resultan todavía más peculiares: el temor de Dorotea de reclamar el vestido, aunque amenaza con recuperarlo a arañazos y también de que Vicenta fuera a abrir el ropero y que la indumentaria deseada no estuviera allí. Según ella, su hermana, en su falta de cordura, era capaz de quemar la prenda. Vicenta, sin embargo, asegura que el atuendo está guardado en un baúl depositado en el sótano. Dorotea "sabe" muy bien que el vestido está colgado en el guardarropa de Vicenta, y allí "lo ve", cuando subrepticiamente abre el mueble en un descuido de la dueña a fin de completar los detalles olvidados y hacer confeccionar una réplica, en vista de que su hermana no se lo cedía para el desfile en el que su hija, Verónica, estaba comprometida a lucirlo. Llegado el tiempo, la joven desfila con la copia del traje.
El impacto que esto causa en Vicenta es tan fulminante que resuelve que al día siguiente revisará el baúl para verificar si su hermana no se lo ha robado. Entonces el vestido surte el efecto siniestro mencionado por Vicenta " trae mala suerte. Fue la causa de la muerte de mamá", pues ella también muere de un síncope sin poder comprobar sus sospechas.
Estos pormenores y otros, como la rareza de Vicenta de "mantener la casa de sus padres muertos tal cual la dejaron ellos al morir ( ), o los sombreros y bastones de su padre en el perchero como los dejó aquel ( ), o la dentadura postiza de su madre dentro del vaso de agua sobre la mesa luz, era como para producir un ligero estremecimiento [ ]", nos conducen a deducir alguna falla en el engranaje del núcleo familiar, ya que en su seno se forjaron estas raras personalidades.
Las conclusiones de Verónica al verificar la inexistencia del atuendo pretendido confirmarían el suceso traumático compartido que las llevó a "materializar" el vestido, obsesión que llegó a la alucinación, pues ambas lo "han visto": Vicenta, hace mucho tiempo y por eso lo "reconoció" en el desfile; Dorotea, recientemente, en el guardarropa y pudo "copiarlo". El vestido era para ellas una realidad. Así como Dorotea temía no ver el vestido al abrir el guardarropa (pero "lo vio"),Vicenta "prefiere" morir antes que constatar que, efectivamente, no está en el baúl. No puede defenderse sin su escudo, aquel que la protege de la realidad temida.
Ahora bien, se nos relata al final que "[ ] por primera vez, tuvieron sentido para Verónica muchos actos y hechos sucedidos entre su tía y su madre, que hasta entonces le parecieron oscuros o enigmáticos. Esa vergüenza que parecían sentir ambas de leerse en la mirada lo que pensaban la una de la otra [ ]", palabras estas que no nos ayudan a concluir contundentemente sobre el porqué de la lucha por la posesión del vestido inexistente. No nos resistimos a la tentación de expresar que nos parece que Casaccia experimenta aquí con aquel recurso que Mario Vargas Llosa denomina el "el objeto escondido" y que tan buenos réditos ha dado a prosistas de la talla de Hemingway o Faulkner; nuestro narrador no lo hecho con menos éxito: nos deja sobre ascuas y participando dinámicamente de la búsqueda de "eso" por lo que pelean las Franco, para finalmente llegar solo a especulaciones.
Algo queda claro, no obstante: una no concibe la vida sin el vestido en el baúl y toma la precaución de morir antes que enfrentar la realidad; mientras que su hermana vive trastornada por no haber recuperado la prenda que le pertenece "legítimamente".
Otra cosa más: la ropa inexistente tiene ya una réplica. Ha salido del mundo irreal y se ha hecho realidad "real". Y ahora pertenece a Dorotea.
Analizando El crimen perfecto, vemos que la realidad insoportable de saberse traicionado por su mujer y la debilidad de carácter de Rufino Rosales lo llevan a "fundar" un reino imaginario en el cual él es capaz de vengar la traición de Zulema, su esposa. Durante dos años ha venido preparando todos los detalles para ejecutar una obra maestra: matar a la infiel y presentar las cosas como si ella hubiera huido, para no pagar su delito. Hasta que, una mañana, rememora que la noche anterior lo ha hecho; todos los detalles han sido cuidadosamente tenidos en cuenta: ahoga a su esposa con la sábana y, con el rosario y el devocionario puestos en las manos de Zulema, la ha enterrado en el traspatio, cubierto de yuyos y basura. Luego denuncia la desaparición de su esposa y se finge terriblemente trastornado por el hecho. El comisario encuentra muy lógico el suceso, puesto que "Rufino ha sido desde que tuvo edad para eso un cornudo nato, un pobre infeliz. Zulema lo dejó cansada de engañarlo. Yo ya me esperaba esto [ ]". Todo muy congruente. Transcurridos unos dos meses, el comisario le informa que Zulema fue ubicada en Buenos Aires, donde vive con un conocido de ambos. Rufino ya preveía que la policía diría eso para cerrar el caso, pues estaba seguro de la falsedad de la noticia y de que él ha sido el autor del crimen perfecto.
No obstante, empezó a sentir cierta inquietud. El hallazgo de los objetos religiosos con los que él había enterrado a Zulema hace añicos todo cuanto sustentaba la historia de Rufino acerca de su crimen.
He aquí como, una vez más, lo irreal, lo inexistente que en este cuento se presenta como hecho criminal ha comandado la acción de Rufino Rosales, a la luz del cual podemos concluir que el trastorno de su personalidad ha llegado al grado del delirio. La realidad es totalmente contraria: no ha habido crimen y sí su esposa lo ha abandonado.
La negación de la realidad lo ha llevado a consumar imaginariamente un crimen perfecto, que para él se ha materializado. Es su forma de mantenerse en pie; así "salva" su honor de hombre vejado por la esposa. Su vida se ha adecuado a la irrealidad creada por él mismo: se cuida de no delatarse, su conducta obedece a las pautas marcadas en el contexto del supuesto crimen oculto por él cometido con perfección.
Estructura narrativa y puntos de vista
Una mirada de conjunto de los tres relatos, con relación a la estructura narrativa y el punto de vista nos da como resultado lo siguiente:
*Hay un desarrollo lineal en El novio y El secreto
- Las acciones son escasas en el primero de ellos. El narrador omnisciente relata desde el punto de vista de Micaela, la mayor parte del tiempo. La decisión de la protagonista de liberarse, tomando la responsabilidad de su vida, es la acción desencadenante como consecuencia de su invento.
- Si bien las hermanas Franco son el centro de la historia en El secreto , pocas veces la narración (en tercera persona) se realiza desde la perspectiva de Vicenta o Verónica; en esto, Dorotea lleva las de ganar, como si esta circunstancia quisiera sugerir una leve inclinación de la balanza en cuanto a protagonismo. Con ella se abre la historia; es ella quien crea la oportunidad para ver el supuesto vestido y precipita el desenlace. Existen como tres picos altos en el interés del cuento, que gradualmente sube en intensidad: el primer momento resulta la observación del vestido por Dorotea, en el guardarropa. El siguiente es la realización del desfile, y el último, la apertura del baúl, donde Verónica no encuentra el traje buscado.
- Los dos cuentos anteriores y El crimen perfecto se diferencian en la trama. El enfoque de los dos primeros parte de lo real y nos hace partícipes de la construcción de lo irreal; El crimen perfecto parte de lo irreal, aún más: de la conclusión de cuanto Rufino había venido elaborando en ese plano, para finalmente colocarnos ante la realidad que lo había empujado a "crearse" el papel de ejecutor de su venganza. Más adelante, sabremos los motivos que le llevaron a su reivindicación como varón. En cuanto al punto de vista, no presenta variación con relación a El novio y El secreto Está narrado en tercera persona y el narrador omnisciente relata desde la interioridad de Rufino Rosales, prácticamente a todo lo largo del relato.
Personajes casaccianos netos y no tanto
Decir "personajes casaccianos" es decir seres hechos para la destrucción, porque: "El hombre, en El Pozo (en verdad: en todo Casaccia), es un ser mendicante de su propia humanidad que solo despierta o accede a su ser real, paradójicamente en el momento terriblemente fugaz en el que las fuerzas del subconsciente irrumpen en la conciencia precipitándolo a la destrucción. Esta revelación del hombre a sí mismo es siempre aniquiladora: del ser amado o de la propia persona. El pozo, El anónimo, El extraño ahogamiento de Casimiro, etc., contienen esta amarga visión. En tanto que otros cuentos traen al tiempo presente utilizando el recurso del sueño, la obsesión o la alucinación situaciones aniquiladoras futuras. Un nivel medio, en el cual la destrucción no se plantea en términos de la muerte, sino en los de la desgarradora evidencia de la irrealidad del deseo o la esperanza, se encuentra manifiesto en Víspera de bodas, La ilusión Tomás González, El novio de Micaela, La casita de piedra, Amor paternal, El cuadro campestre [ ] (Pérez Maricevich, Francisco. Obra cit.).
Conforme a lo que antecedente, podemos decir que de los protagonistas de los cuentos inspeccionados, el más lúcido es Micaela, cuyo único "desliz" resulta ser una mentira que, en definitiva, le abre un camino incierto, pero nuevo y ganado, no heredado como su soltería tan aborrecida. Atendiendo a lo señalado por el Dr. Pérez- Maricevich, Micaela se constituye en el menos casacciano de los personajes centrales de los cuentos que examinamos, porque: rechaza su realidad y, calculadas su posibilidades, la mentira es su única salida. Salir de su casa en persecución de su objetivo ya no es invento. Así, la mentira es un arma, su trampolín, un resorte para escapar y dejar atrás su vida abominada. Ella se construye un futuro inmediato a la medida. En el desenlace, la encontramos camino a su nuevo destino: "Y Micaela se levantó y caminando despacio, muy lentamente, como si ya tuviese cien años encima, se perdió en la noche". ¿Por qué si llegó hasta ahí no ha de llegar más lejos? ¿Por qué no otorgarle el beneficio de la denotación al párrafo final? Amanecerá y, con las cualidades de que la ha dotado su creador, saldrá adelante.
Si establecemos los extremos de menos y muy casaccianos, y buscamos ubicar a las figuras eje de acuerdo a lo expresado por el Dr. Francisco Pérez-Maricevich, hallamos que las hermanas Franco son personajes casaccianos un tanto light, si se nos permite el término, considerando que, aun existiendo una muerte y el trastorno psíquico de a dos, nada es demasiado trágico. Si hubo celos entre las hermanas, quizás el temor de sentir odio hacia la otra haya sido lo más dramático; pero la disputa tiene un tinte pueril, un aire inocente. Estas mujeres han crecido en todos los aspectos, menos en su rivalidad infantil, que se ha prolongado, estallado y dejado una baja. Dorotea sobrevive, pero sufre porque se siente culpable. Se queda con la prenda (la copia), pero esta carecerá de sentido, pues ya no hay rival. Por las dudas, las ubicamos en el escalón más bajo del "nivel medio".
Con Rufino Rosales, la cuestión ya cambia de color. Es la más casacciana de entre las figuras centrales inspeccionadas. Ha matado a Zulema, su infiel esposa. Esta es la realidad virtual de Rufino Rosales, la que le permite mantenerse en pie. Si hemos de aceptar que Rufino logra encaramarse a su tabla de salvación, en el convencimiento de que "ha matado a la infiel", hay un futuro lleno de dudas e inquietudes, que no es difícil pronosticar el desastre final.
El tiempo en los relatos
Para hablar de este punto, nos remitimos a cuanto expresa el Dr. Francisco Pérez-Maricevich en la nota introductoria ya mencionada: "[ ] con entera coherencia, el cuentista desplaza al interior del protagonista el centro de gravedad del relato. Y desde este momento, el tiempo de la narración se acelera o se retarda de acuerdo al ritmo oculto de lo que podríamos llamar contagio de la voluntad por las fuerzas oscuras. Al ocurrir esta el mundo objetivo ha desaparecido completamente y la transmutación de la realidad se opera como un desplazamiento de plano: esta ya no se encuentra en lo exterior sino en lo interior al hombre". Tan solo para no dejar de señalarlo, diremos que existen referencias del tiempo exterior o real.
La historia de Micaela tiene lugar en diez horas, aproximadamente, desde el almuerzo hasta la noche, pues "Micaela oyó dar las nueve en el reloj de la Catedral. Luego las diez".
En El secreto de las hermanas Franco también se menciona el paso del tiempo, aunque en forma imprecisa: "Y la prueba de ella estaba que dejaba pasar el tiempo sin hablarle a Vicenta del festival ni del vestido"; "Ya había transcurrido una semana desde entonces [el entierro]". De todas maneras, todo transcurre en un lapso de aproximadamente un mes.
En El crimen perfecto, el tiempo "real" transcurre dos meses desde la desaparición de la esposa hasta que le informan que se la ha ubicado en Buenos Aires: "Dos meses después de esta visita a su hermana, el comisario Ruperto Guitérrez lo mandó a llamar a Rufino para comunicarle una extraordinaria noticia. Zulema había aparecido en Buenos Aires. Según esta noticia, vivía en el barrio de La Boca".
Conclusión
-Revisados los textos de los tres cuentos escogidos, hemos podido observar el desarrollo de uno de los temas casaccianos por excelencia: el desdoblamiento de los mundos de sus personajes.
Tal aserto, ya indicado por los más connotados estudiosos del autor paraguayo, nos sirvió de guía en la tarea de acumular detalles y rasgos de los protagonistas de estos relatos, los cuales constituyen piezas paradigmáticas del tema de los mundos desdoblados en Gabriel Casaccia.
-Un punto fuera de las previsiones de este trabajo ha sido el descubrimiento de la personalidad de Micaela que, para nosotros, se sale de los patrones estrictos de los personajes casaccianos para "salvarse".
Creemos que no necesariamente la protagonista de El novio de Micaela va camino a la destrucción. El texto no nos desautoriza a pensar que esta mujer pudiera conseguir su realización personal.
Así pues, en esta relectura del conjunto de sus relatos, quedamos más que atraídos por la recurrencia de dos fuerzas opuestas, con la prevalencia final de una de ellas, que tensan la acción: la realidad y la irrealidad, cuya presencia se enmarca dentro del desdoblamiento de los mundos, enunciado por los investigadores literarios mencionados.
En efecto, sobre la certeza de que "la cuentística casacciana conserva una unidad casi monolítica" (Feito, Francisco E., Introducción, Cuentos completos, El Lector, 1996), este trabajo no tiene otra pretensión que la de acumular ejemplos, específicamente en las narraciones El novio de Micaela, El secreto de las hermanas Franco y El crimen perfecto y señalar esos elementos concurrentes, que marcarán el rumbo de las vidas de sus protagonistas.
Las claves casaccianas
Con la tarea facilitada por las llaves del mundo casacciano entregadas por los citados críticos, tuvimos muy presente que los tres cuentos pertenecen a la etapa de afirmación o madurez narrativa del autor que, según Josefina Plá, empieza, prácticamente, con la primera edición de El Pozo (1947), etapa en la que Gabriel Casaccia explora con mayor fuerza el mundo interior del hombre. Asimismo, Francisco Pérez-Maricevich, en el artículo "El cuento paraguayo", en la introducción de Cuentos completos (El Lector, 1966), afirma: " [ ] El Pozo es una colección en la que el sesgo sicológico se acentúa, orientándose hacia la presentación de personalidades inquietas y contradictorias, sirviéndose de las técnicas narrativas más o menos kafkaianas o dostoievskianas [ ]".
Al referirse a El Pozo, el profesor Feito expresa que este libro de cuentos "es un penetrante estudio de los mundos desdoblados, oníricos metamorfoseados o fantásticos que propicia y desarrolla la condición enajenante y desarraigada del hombre contemporáneo", lo cual se verifica en los tres relatos que nos ocupan, aunque de los tres, solo El novio de Micaela había formado parte de la primera edición de El pozo (1947), puesto que El crimen perfecto data de 1967 y El secreto de las hermanas Franco, de 1970.
Encaramados de estas afirmaciones, partimos con la convicción de que los cuentos citados se desenvuelven en un nivel sicológico, en virtud del cual los personajes proyectan una realidad paralela, una irrealidad. En los tres casos, en grados diferentes y en contraposición a una realidad rechazada, hay invento, obsesión y delirio. Así, los personajes centrales se rigen conforme a códigos impuestos desde su interioridad y están tan firmemente plantados que tales realidades íntimas llegan a "virtualizar" en objeto (el vestido) en El secreto de las hermanas Franco; persona (el novio), en El novio de Micaela; y hecho (el crimen) en El crimen perfecto, y marcan el ritmo (y el rumbo) de sus vidas.
En estos cuentos, hay una realidad no aceptada, aborrecida. Al no encontrar un resquicio en la vida real que los ayude a sobrellevar la situación, los personajes reaccionan colocando un escudo extraído de su propia interioridad, una "creación" que significa su supervivencia.
La realidad rechazada
En estas historias presentadas por Casaccia, hallamos a los protagonistas desenvolviéndose en un ámbito no solamente no deseado, sino rechazado desde lo más íntimo de cada uno de ellos.
En El novio , Micaela vive permanentemente exasperada por el trato infernal que se prodigan en un ambiente de humillaciones mutuas, rivalidad entre hermanas; un padre débil de carácter, perversidad y acritud de la tía materna solterona. Pero sobre todo, la horrible y angustiosa condición de cuarentona, heredera de una tradición de solteronas y feas es una realidad insoportable ["Sentía odio contra todos los de la casa"].
En El secreto , la realidad no aceptada no aparece de forma evidente. Existe una relación difícil entre las hermanas Dorotea y Vicenta Franco, pero no se atreven a enfrentarse. Hay algo pendiente de resolución entre ellas, tal vez una disputa arrastrada desde la niñez; un episodio guardado en lo profundo de ambas, un cabo suelto no nombrado; es un código secreto de lucha entre Dorotea y Vicenta. Ese algo no compuesto, no "arreglado", que desconocemos, impone una realidad de roces que buscan superar, sin dejarnos descubrir su secreto.
En El crimen , la realidad es muy dura para Rufino Rosales. Ama a Zulema, su esposa, pero esta, con quien tiene dos niños, le ha sido infiel repetidas veces y él lo sabe desde dos años atrás. Rufino se siente preso de sus circunstancias. Hombre burlado, siendo bueno y pacífico, se encuentra desesperado y asume que su situación puede acarrearle la locura. Aunque ella era una "atorranta, una pe", él la consideraba única, pues la amaba: era esta su terrible realidad.
El presente de agobio incesante que les toca a estos personajes hace de ellos "seres creativos"; cada uno encuentra una salida de supervivencia para revertir su realidad tan abominable.
El hallazgo de la tabla salvadora
Micaela, como salvavidas, recurre a la mentira e inventa la existencia de un novio. Aquí la vía de escape de la realidad se "personaliza". La mentira nace y se desarrolla rápidamente y es tanta la fuerza con que se planta que Micaela termina abandonando su casa, presionada por el temor al ridículo y a las burlas de que será objeto cuando se descubra el engaño. El novio inventado dirige a su creadora, cuya vida (y la de los suyos) cambia o empieza a cambiar a partir de él, porque Micaela está resuelta a no regresar a la casa familiar sin antes "conocer" (experimentar) el ser casada, por lo menos, el haber vivido una vida diferente de la que inexorablemente viviría si no hubiera creado un novio, su novio, el que la rescató de ese pozo donde hasta entonces venía ahogándose. Su novio la empujó a pelear, enfrentar y zafarse de su destino de mujer opaca, fea y solterona agria y seca. La inventora del novio pensaba que, si regresaba luego a la casa paterna, diría que su novio la había abandonado, pero ya "no moriría sin nada, llevándose el corazón vacío a la sepultura".
Esta heroína, entonces, con la ayuda de su inexistente prometido, había vivido su momento de lucha, como "una novia verdadera. ¡Qué hermoso era ser novia! ¡Y novia envidiada por Rosarito y la tía Margarita!".
La no realidad de Micaela (el novio) es la realidad para el entorno familiar y las vecinas. Es una realidad aparente, cuya consecuencia es una realidad determinante para Micaela: su vida ha comenzado a cambiar.
Para la inspección de El secreto de las hermanas Franco, consideramos lo expresado por Francisco E. Feito, refiriéndose a todos los cuentos de El Pozo: " [ ] por lo inhabitual de sus experiencias (bilocación clarividencia, premonición, paramnesia, etc.), muchos de ellos caen más dentro del campo todavía experimental de la Parasicología, el escritor nos va metiendo en sus propias obsesiones [ ]", que tiene aquí aplicación plena, ya que la "objetivización" a dúo de aquella disputa antigua entre Dorotea y Vicenta solo se explicaría en el plano parasicológico. Resulta inexplicable de qué manera logran "concertar" las hermanas que el motivo de la lucha se concretara en el vestido de fiesta legado por la madre, a su muerte ocurrida hacía casi cuarenta años. Y aún más: cómo lograron ambas "crear" tal vestido, puesto que al final del cuento sabemos que el mismo nunca existió. Al respecto, se conjetura que el conflicto fraterno se originó en la niñez, en los celos del cariño materno o algún episodio de culpa compartida que prefieren enterrar en el subterráneo del subconsciente. Como ninguna de las dos lo asume y ya no es posible "arañarse como cuando eran niñas", materializan ese problema en un objeto: el vestido. Poseer el vestido "para ella sola" es la obsesión a dúo. Estas damas no se aprecian. Dorotea dice que Vicenta está desequilibrada ("no le falta un tornillo sino dos"), mentirosa, bruja, llena de artimañas. Mientras, Vicenta manifiesta que Dorotea es maniática que, después de tantos años, sigue con el asunto del vestido, por lo cual la compadece.
Algunos detalles resultan todavía más peculiares: el temor de Dorotea de reclamar el vestido, aunque amenaza con recuperarlo a arañazos y también de que Vicenta fuera a abrir el ropero y que la indumentaria deseada no estuviera allí. Según ella, su hermana, en su falta de cordura, era capaz de quemar la prenda. Vicenta, sin embargo, asegura que el atuendo está guardado en un baúl depositado en el sótano. Dorotea "sabe" muy bien que el vestido está colgado en el guardarropa de Vicenta, y allí "lo ve", cuando subrepticiamente abre el mueble en un descuido de la dueña a fin de completar los detalles olvidados y hacer confeccionar una réplica, en vista de que su hermana no se lo cedía para el desfile en el que su hija, Verónica, estaba comprometida a lucirlo. Llegado el tiempo, la joven desfila con la copia del traje.
El impacto que esto causa en Vicenta es tan fulminante que resuelve que al día siguiente revisará el baúl para verificar si su hermana no se lo ha robado. Entonces el vestido surte el efecto siniestro mencionado por Vicenta " trae mala suerte. Fue la causa de la muerte de mamá", pues ella también muere de un síncope sin poder comprobar sus sospechas.
Estos pormenores y otros, como la rareza de Vicenta de "mantener la casa de sus padres muertos tal cual la dejaron ellos al morir ( ), o los sombreros y bastones de su padre en el perchero como los dejó aquel ( ), o la dentadura postiza de su madre dentro del vaso de agua sobre la mesa luz, era como para producir un ligero estremecimiento [ ]", nos conducen a deducir alguna falla en el engranaje del núcleo familiar, ya que en su seno se forjaron estas raras personalidades.
Las conclusiones de Verónica al verificar la inexistencia del atuendo pretendido confirmarían el suceso traumático compartido que las llevó a "materializar" el vestido, obsesión que llegó a la alucinación, pues ambas lo "han visto": Vicenta, hace mucho tiempo y por eso lo "reconoció" en el desfile; Dorotea, recientemente, en el guardarropa y pudo "copiarlo". El vestido era para ellas una realidad. Así como Dorotea temía no ver el vestido al abrir el guardarropa (pero "lo vio"),Vicenta "prefiere" morir antes que constatar que, efectivamente, no está en el baúl. No puede defenderse sin su escudo, aquel que la protege de la realidad temida.
Ahora bien, se nos relata al final que "[ ] por primera vez, tuvieron sentido para Verónica muchos actos y hechos sucedidos entre su tía y su madre, que hasta entonces le parecieron oscuros o enigmáticos. Esa vergüenza que parecían sentir ambas de leerse en la mirada lo que pensaban la una de la otra [ ]", palabras estas que no nos ayudan a concluir contundentemente sobre el porqué de la lucha por la posesión del vestido inexistente. No nos resistimos a la tentación de expresar que nos parece que Casaccia experimenta aquí con aquel recurso que Mario Vargas Llosa denomina el "el objeto escondido" y que tan buenos réditos ha dado a prosistas de la talla de Hemingway o Faulkner; nuestro narrador no lo hecho con menos éxito: nos deja sobre ascuas y participando dinámicamente de la búsqueda de "eso" por lo que pelean las Franco, para finalmente llegar solo a especulaciones.
Algo queda claro, no obstante: una no concibe la vida sin el vestido en el baúl y toma la precaución de morir antes que enfrentar la realidad; mientras que su hermana vive trastornada por no haber recuperado la prenda que le pertenece "legítimamente".
Otra cosa más: la ropa inexistente tiene ya una réplica. Ha salido del mundo irreal y se ha hecho realidad "real". Y ahora pertenece a Dorotea.
Analizando El crimen perfecto, vemos que la realidad insoportable de saberse traicionado por su mujer y la debilidad de carácter de Rufino Rosales lo llevan a "fundar" un reino imaginario en el cual él es capaz de vengar la traición de Zulema, su esposa. Durante dos años ha venido preparando todos los detalles para ejecutar una obra maestra: matar a la infiel y presentar las cosas como si ella hubiera huido, para no pagar su delito. Hasta que, una mañana, rememora que la noche anterior lo ha hecho; todos los detalles han sido cuidadosamente tenidos en cuenta: ahoga a su esposa con la sábana y, con el rosario y el devocionario puestos en las manos de Zulema, la ha enterrado en el traspatio, cubierto de yuyos y basura. Luego denuncia la desaparición de su esposa y se finge terriblemente trastornado por el hecho. El comisario encuentra muy lógico el suceso, puesto que "Rufino ha sido desde que tuvo edad para eso un cornudo nato, un pobre infeliz. Zulema lo dejó cansada de engañarlo. Yo ya me esperaba esto [ ]". Todo muy congruente. Transcurridos unos dos meses, el comisario le informa que Zulema fue ubicada en Buenos Aires, donde vive con un conocido de ambos. Rufino ya preveía que la policía diría eso para cerrar el caso, pues estaba seguro de la falsedad de la noticia y de que él ha sido el autor del crimen perfecto.
No obstante, empezó a sentir cierta inquietud. El hallazgo de los objetos religiosos con los que él había enterrado a Zulema hace añicos todo cuanto sustentaba la historia de Rufino acerca de su crimen.
He aquí como, una vez más, lo irreal, lo inexistente que en este cuento se presenta como hecho criminal ha comandado la acción de Rufino Rosales, a la luz del cual podemos concluir que el trastorno de su personalidad ha llegado al grado del delirio. La realidad es totalmente contraria: no ha habido crimen y sí su esposa lo ha abandonado.
La negación de la realidad lo ha llevado a consumar imaginariamente un crimen perfecto, que para él se ha materializado. Es su forma de mantenerse en pie; así "salva" su honor de hombre vejado por la esposa. Su vida se ha adecuado a la irrealidad creada por él mismo: se cuida de no delatarse, su conducta obedece a las pautas marcadas en el contexto del supuesto crimen oculto por él cometido con perfección.
Estructura narrativa y puntos de vista
Una mirada de conjunto de los tres relatos, con relación a la estructura narrativa y el punto de vista nos da como resultado lo siguiente:
*Hay un desarrollo lineal en El novio y El secreto
- Las acciones son escasas en el primero de ellos. El narrador omnisciente relata desde el punto de vista de Micaela, la mayor parte del tiempo. La decisión de la protagonista de liberarse, tomando la responsabilidad de su vida, es la acción desencadenante como consecuencia de su invento.
- Si bien las hermanas Franco son el centro de la historia en El secreto , pocas veces la narración (en tercera persona) se realiza desde la perspectiva de Vicenta o Verónica; en esto, Dorotea lleva las de ganar, como si esta circunstancia quisiera sugerir una leve inclinación de la balanza en cuanto a protagonismo. Con ella se abre la historia; es ella quien crea la oportunidad para ver el supuesto vestido y precipita el desenlace. Existen como tres picos altos en el interés del cuento, que gradualmente sube en intensidad: el primer momento resulta la observación del vestido por Dorotea, en el guardarropa. El siguiente es la realización del desfile, y el último, la apertura del baúl, donde Verónica no encuentra el traje buscado.
- Los dos cuentos anteriores y El crimen perfecto se diferencian en la trama. El enfoque de los dos primeros parte de lo real y nos hace partícipes de la construcción de lo irreal; El crimen perfecto parte de lo irreal, aún más: de la conclusión de cuanto Rufino había venido elaborando en ese plano, para finalmente colocarnos ante la realidad que lo había empujado a "crearse" el papel de ejecutor de su venganza. Más adelante, sabremos los motivos que le llevaron a su reivindicación como varón. En cuanto al punto de vista, no presenta variación con relación a El novio y El secreto Está narrado en tercera persona y el narrador omnisciente relata desde la interioridad de Rufino Rosales, prácticamente a todo lo largo del relato.
Personajes casaccianos netos y no tanto
Decir "personajes casaccianos" es decir seres hechos para la destrucción, porque: "El hombre, en El Pozo (en verdad: en todo Casaccia), es un ser mendicante de su propia humanidad que solo despierta o accede a su ser real, paradójicamente en el momento terriblemente fugaz en el que las fuerzas del subconsciente irrumpen en la conciencia precipitándolo a la destrucción. Esta revelación del hombre a sí mismo es siempre aniquiladora: del ser amado o de la propia persona. El pozo, El anónimo, El extraño ahogamiento de Casimiro, etc., contienen esta amarga visión. En tanto que otros cuentos traen al tiempo presente utilizando el recurso del sueño, la obsesión o la alucinación situaciones aniquiladoras futuras. Un nivel medio, en el cual la destrucción no se plantea en términos de la muerte, sino en los de la desgarradora evidencia de la irrealidad del deseo o la esperanza, se encuentra manifiesto en Víspera de bodas, La ilusión Tomás González, El novio de Micaela, La casita de piedra, Amor paternal, El cuadro campestre [ ] (Pérez Maricevich, Francisco. Obra cit.).
Conforme a lo que antecedente, podemos decir que de los protagonistas de los cuentos inspeccionados, el más lúcido es Micaela, cuyo único "desliz" resulta ser una mentira que, en definitiva, le abre un camino incierto, pero nuevo y ganado, no heredado como su soltería tan aborrecida. Atendiendo a lo señalado por el Dr. Pérez- Maricevich, Micaela se constituye en el menos casacciano de los personajes centrales de los cuentos que examinamos, porque: rechaza su realidad y, calculadas su posibilidades, la mentira es su única salida. Salir de su casa en persecución de su objetivo ya no es invento. Así, la mentira es un arma, su trampolín, un resorte para escapar y dejar atrás su vida abominada. Ella se construye un futuro inmediato a la medida. En el desenlace, la encontramos camino a su nuevo destino: "Y Micaela se levantó y caminando despacio, muy lentamente, como si ya tuviese cien años encima, se perdió en la noche". ¿Por qué si llegó hasta ahí no ha de llegar más lejos? ¿Por qué no otorgarle el beneficio de la denotación al párrafo final? Amanecerá y, con las cualidades de que la ha dotado su creador, saldrá adelante.
Si establecemos los extremos de menos y muy casaccianos, y buscamos ubicar a las figuras eje de acuerdo a lo expresado por el Dr. Francisco Pérez-Maricevich, hallamos que las hermanas Franco son personajes casaccianos un tanto light, si se nos permite el término, considerando que, aun existiendo una muerte y el trastorno psíquico de a dos, nada es demasiado trágico. Si hubo celos entre las hermanas, quizás el temor de sentir odio hacia la otra haya sido lo más dramático; pero la disputa tiene un tinte pueril, un aire inocente. Estas mujeres han crecido en todos los aspectos, menos en su rivalidad infantil, que se ha prolongado, estallado y dejado una baja. Dorotea sobrevive, pero sufre porque se siente culpable. Se queda con la prenda (la copia), pero esta carecerá de sentido, pues ya no hay rival. Por las dudas, las ubicamos en el escalón más bajo del "nivel medio".
Con Rufino Rosales, la cuestión ya cambia de color. Es la más casacciana de entre las figuras centrales inspeccionadas. Ha matado a Zulema, su infiel esposa. Esta es la realidad virtual de Rufino Rosales, la que le permite mantenerse en pie. Si hemos de aceptar que Rufino logra encaramarse a su tabla de salvación, en el convencimiento de que "ha matado a la infiel", hay un futuro lleno de dudas e inquietudes, que no es difícil pronosticar el desastre final.
El tiempo en los relatos
Para hablar de este punto, nos remitimos a cuanto expresa el Dr. Francisco Pérez-Maricevich en la nota introductoria ya mencionada: "[ ] con entera coherencia, el cuentista desplaza al interior del protagonista el centro de gravedad del relato. Y desde este momento, el tiempo de la narración se acelera o se retarda de acuerdo al ritmo oculto de lo que podríamos llamar contagio de la voluntad por las fuerzas oscuras. Al ocurrir esta el mundo objetivo ha desaparecido completamente y la transmutación de la realidad se opera como un desplazamiento de plano: esta ya no se encuentra en lo exterior sino en lo interior al hombre". Tan solo para no dejar de señalarlo, diremos que existen referencias del tiempo exterior o real.
La historia de Micaela tiene lugar en diez horas, aproximadamente, desde el almuerzo hasta la noche, pues "Micaela oyó dar las nueve en el reloj de la Catedral. Luego las diez".
En El secreto de las hermanas Franco también se menciona el paso del tiempo, aunque en forma imprecisa: "Y la prueba de ella estaba que dejaba pasar el tiempo sin hablarle a Vicenta del festival ni del vestido"; "Ya había transcurrido una semana desde entonces [el entierro]". De todas maneras, todo transcurre en un lapso de aproximadamente un mes.
En El crimen perfecto, el tiempo "real" transcurre dos meses desde la desaparición de la esposa hasta que le informan que se la ha ubicado en Buenos Aires: "Dos meses después de esta visita a su hermana, el comisario Ruperto Guitérrez lo mandó a llamar a Rufino para comunicarle una extraordinaria noticia. Zulema había aparecido en Buenos Aires. Según esta noticia, vivía en el barrio de La Boca".
Conclusión
-Revisados los textos de los tres cuentos escogidos, hemos podido observar el desarrollo de uno de los temas casaccianos por excelencia: el desdoblamiento de los mundos de sus personajes.
Tal aserto, ya indicado por los más connotados estudiosos del autor paraguayo, nos sirvió de guía en la tarea de acumular detalles y rasgos de los protagonistas de estos relatos, los cuales constituyen piezas paradigmáticas del tema de los mundos desdoblados en Gabriel Casaccia.
-Un punto fuera de las previsiones de este trabajo ha sido el descubrimiento de la personalidad de Micaela que, para nosotros, se sale de los patrones estrictos de los personajes casaccianos para "salvarse".
Creemos que no necesariamente la protagonista de El novio de Micaela va camino a la destrucción. El texto no nos desautoriza a pensar que esta mujer pudiera conseguir su realización personal.