En sus ensayos de los 60 ya se prefiguraban los logros posteriores, al punto que el artista ha retomado investigaciones de aquel tiempo, desarrollándolas con idéntica o mayor eficacia en una muestra reciente (CAV/Museo del Barro, Asunción, mayo 2005).


Desde el informalismo al arte óptico (**)

Tras su incursión en el informalismo y el expresionismo abstracto, experiencia que data del tiempo de su participación en el grupo “Los Novísimos”, en 1964 (junto a William Riquelme, Angel Yegros y José Antonio Pratt Mayans), Careaga encara, entre 1965 y 1966, obras geométricas de tipo óptico, en blanco y negro, creando espacios ajedrezados sobre superficies planas y cóncavo-convexas que anticipan el desarrollo de sus indagaciones futuras, así como cajas con superposición de imágenes y luces de color, accionadas por el mecanismo secuenciado de los letreros luminosos. Ese año, recién llegado a París para estudiar con Víctor Vasarely, se alistó en las filas de un movimiento que acababa de definirse a partir de una exposición celebrada el año anterior en el MOMA (The Responsive Eye), de la que había participado, entre otros, Bridget Riley, con quien Careaga expondría después, junto al propio Vasarely, Yaacov Agam, Rivers, Julio Le Parc y Jesús Soto.
En 1967 las obras de Careaga ya ingresaron al campo del cinetismo: aparecieron los discos y las esculturas giratorias movidas por motores, en cajas negras, con luz también negra y pintura fluorescente. Es así que Careaga fue pasando de la repetición de formas simples, primero en blanco y negro y luego con efectos de movimiento, al total dinamismo de las superficies planas, que frente al ojo humano terminaban siendo espacios tridimensionales vibrátiles, oscilantes, surgidos del juego sutil del color y la transparencia (matiz y valor).


El mayo francés

El mayo francés, con su sesgo político-filosófico irreverente y su impacto de sacudida generacional, estimuló en Careaga el interés por nuevas vías de representación, que derivaron, entre otras cosas, en su conocida “Propuesta lumínico-cinética para un juego de ping-pong”, serie concebida en el umbral conceptual de la instalación y la “performance”, que sería expuesta al año siguiente en la X Bienal de San Pablo. En esta línea también se inscriben “El juego de cricket” y “Las bolsas de entrenamiento para boxeo”, género experimental que el artista seguiría explorando hasta 1973.

En 1972, reactivada su vocación por la pintura, presenta una serie de círculos volumétricos coloridos sobre fondo negro y, un año después, expone su misteriosa serie de elipses, también sobre fondo oscuro, dando nacimiento a lo que más tarde sería denominada “geometría fantástica”. La incorporación de la perspectiva a la obra, hecho que ocurre en 1976, marca un punto de inflexión que lo aleja aún más de los principios del “op art”.

La emergencia de lo tridimensional se hace inexorable: en 1979 expone una serie de esculturas en acero inoxidable y madera policromada. A partir de 1981 la perspectiva adquiere mayor profundidad, inaugurando los ambientes de corte metafísico que caracterizarían su producción de casi toda la década. Grandes estructuras, cual plataformas estelares, se apoderan del espacio: así nace la poderosa serie de los “Campos magnéticos”, a la que seguirán las “Construcciones y las vibraciones espacio-temporales”. Los cuerpos geométricos parecen independizarse y se desplazan, ingrávidos, por el vacío sin fronteras de la obra, al tiempo que se multiplican (serie “De la libertad”, 1988), hasta configurar las series de los “Soles” y las “Lluvias”, que llegan hasta mediados del decenio, la de los “Arcos”, realizada en el año 2003, y “Transformaciones”, recién concluida.


Génesis de una obra

Bajo el título “Cartografía personal”, esta exposición aborda la génesis de una obra macerada en cuatro décadas de oficio y experiencia. Estructurada sobre dos registros básicos -los bocetos y sus correspondencias- pretende exhumar ese primer momento, de intimidad pura, en el que afloran las intuiciones en el trazo espontáneo y seguro de quien articula nuevas formas, liberado del rigor de la excelencia.

Pequeños, muy pequeños algunos, alejados del gran formato que adquirirían después, estos simples trozos de papel exhiben la fórmula condensada a partir de la cual se estructurarían y desarrollarían las grandes series.

Las exploraciones interiores, el entretiempo de soledad, los caminos vacilantes, muchos de ellos inconclusos. La poética de lo posible. Estos dibujos mínimos, a lápiz o pluma, son portadores inequívocos de lo contingente; evidencian series interrumpidas, caminos atisbados, entrevistos, todavía no transitados. Como si todo hubiera estado, desde un principio, latente. Como si uno pudiera, en un instante, reavivar todo el proceso, ponerlo en marcha.


Cartografía del artista

Estos bocetos, escamoteados al olvido, constituyen un mapa, la cartografía personal del artista, con sus hitos, mojones, registros y testimonios. Los sucesivos pasajes de cada propuesta estética están aquí, en clave de entrecasa, para nutrir la percepción de una obra enigmática, que esconde su tono mayor bajo la estridencia festiva del color y la impecable factura.
Más allá del fetiche, estos vestigios que han sobrevivido a las circunstancias, estos trozos de tiempo, evocan una región esquiva de la obra de Careaga; conservan la energía de períodos diversos en la vida del artista, resultan la prefiguración esclarecida de sus posteriores realizaciones.
Desplegada a partir de la superficie exigua de papeles ocasionales, azarosos, eventuales, es una precipitación del sentido a través de partículas que, en su compleja y particular dimensión, son capaces de descargar toda la información necesaria para (re)construir un universo. Y esto alimenta, quizás, el sesgo ficcional de esta obra, hecha de arquitecturas metafísicas y cuerpos simbólicos.


Pintor de sus visiones

En Careaga cabría aplicar lo que Borges dijo una vez de Xul Solar: “Fue pintor de sus visiones”. Estas sencillas visiones sostienen la estructura desnuda, descarnada, de la exploración artística. Aquí está la clave numérica, la repetición, el modus operandi. En este tiempo de amplias y sofisticadas posibilidades de producción visual, la obra de Careaga es casi un reto al poder supuestamente inexorable de la tecnología informática. Es tozudez humana, porfiada búsqueda de la perfección, persistencia en el deseo de avanzar sobre un territorio casi perdido.

Una muestra antológica como esta -la tercera del artista en el último decenio- obliga a tensionar al máximo el universo de significación, a tentar una nueva representación a partir de fragmentos totalizantes (valga la contradicción). Y también a incluir las diversas miradas que, a través de los años, fueron dando cuenta de una obra “up to date” anclada, sin embargo, en preocupaciones de orden intemporal.

Transparencias, planos que se deslizan, superficies tersas, volúmenes perfectos, simbiosis exacta de materia, forma y luz. ¿Cuántos arcanos es posible leer aquí? Más allá de las pretensiones “objetivas” del arte óptico, que proclamaba la autonomía absoluta de la forma y el color, Enrique Careaga (a pesar de haber sido discípulo dilecto de Vasarely) ha reivindicado siempre una búsqueda personal rayana en lo místico, con sus arquitecturas utópicas hechas de geometría cósmica y sus arquetipos desprendidos de la tradición esotérica de diferentes culturas. Sus paisajes metafísicos, de gamas sutiles y colores vibrantes y saturados, convocan la mirada del otro, construyen con ella su propia narrativa y ejercitan la complicidad del “espectador”, espéculo vivo al que Careaga incitó desde temprano, al comienzo mismo de su camino en el arte.

(*) Editora y crítica de arte. Miembro de la AICA-Paraguay
(**) Los subtítulos son nuestros.