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La vigencia de una retórica antigua que remite a un «Paraguay poderoso» y el resurgimiento de prácticas culturales asociadas al autoritarismo provocan la necesidad de reflexionar sobre ciertos usos del pasado (1) que parecen sustentarse en aquel imaginario del Paraguay construido románticamente desde la colonia, reavivado por las guerras y recapturado por la dictadura stronista. El pueblo (1969, Saguier) es recuperada entonces como evocativa de un imaginario de la resistencia, necesario alter ego de la representación construida por la crítica oficial.
Corazón de América, tierra de paz y progreso
El periódico londinense The American Monitor, cuya primera edición salió en 1824, llamaba a Paraguay «Corazón de América» y «Jardín de Sudamérica», denominación que posteriormente daría nombre a una película de Ernesto Giménez Caballero, personaje de gran influencia en la vida política y sociocultural del Paraguay de la época, que implicaría una tesis aparte (2).
Imaginadas por expedicionarios o filósofos, estas tierras despertaban curiosidad por su exuberancia natural o por el llamado experimento social de una «República Comunista Cristiana de los Jesuitas». Vendría después la representación de pueblo heroico producida durante la Guerra de la Triple Alianza, que tuvo un momento de recuperación importante en el centenario de la Epopeya Nacional (1970), coincidente con el gobierno dictatorial de Alfredo Stroessner (1954-1989), donde se enfatizaron discursos e imaginarios sustentados en el nacionalismo: la raza guaraní, la gloria perdida, eterna e inmutable como valor, y la misión de una reconstrucción basada en el dinamismo modernizador y progresista del único líder.
Castoriadis (3) destaca el papel de los imaginarios en la construcción, mantenimiento y cambio del orden de la sociedad; significados que conforman su identidad colectiva, le permiten validarse como grupo particular y diferenciarse de otras sociedades.
Estos imaginarios sobre la paraguayidad son reconocibles en el guion de cierto corpus fílmico bendecido por el régimen: películas como Paraguay, corazón de América (Giménez Caballero, 1969) o las de Guillermo Vera Díaz, que ese mismo año estrena La represa de Acaray (1969) y Safari en el Chaco (1969), y un año después Paraguay, tierra de progreso (1970), y que tendrían su colorario con Cerro Corá (1974) (4). Fuera de Paraguay se estrenaba The Last Dictador, de Alan Whicker, retrato del Paraguay de Stroessner.
La crítica cultural desarrollada por el escritor Mario Halley Mora a través de su columna en el diario Patria, órgano periodístico oficial del Partido Colorado, también se asentaría en los supuestos «valores espirituales y morales de la nación».
Traición al imaginario oficial del pueblo
«Y ese pueblo, así mostrado, no es el pueblo paraguayo real» (Mario Halley Mora, diario Patria, 1969)
Ambas representaciones (la de la película y la del régimen) son comprendidas como emergentes de un permanente campo de intercambios y disputas simbólicas para la definición de lo que es y no es «el pueblo» en el sentido de una construcción visual de lo social (5).
Según la crítica, la película representó «como testimonio, una brutal traición a la intención temática prometida en el título (...) la negación de los valores que hacen al pueblo, o lo que es peor, su distorsión en beneficio de una identidad falsa y unilateral».
¿Pero cuál es el pueblo real? ¿Qué imaginario de pueblo traiciona la película?
Considerada «una de las películas más significativas en el cine paraguayo» (6), El pueblo fue filmada por unos jóvenes veinteañeros: Carlos Saguier, con la asistencia de Antonio Pecci. Fue producida aproximadamente en dos años de intenso trabajo y financiada de forma independiente por el colectivo Cine Arte Experimental (CAE). Se estrena en 1969, un año significativo para la resistencia a la dictadura en Paraguay, marcado por revueltas estudiantiles e intensificación de la represión, y refleja «la propuesta de una nueva mirada desde el cine hacia la realidad. Era una camada de realizadores jóvenes, en la que, además de Saguier, estaban Jesús Ruiz Nestosa, Dominique Duboscq y unos cuantos más». La comunidad paraguaya en el exilio, Edgar Valdez, Elvio Romero, José Asunción Flores y Augusto Roa Bastos, colaboraron con esa mirada en el guion, el montaje y la proyección de la película durante su revelado en los laboratorios Alex de Buenos Aires (7).
La pieza audiovisual de Saguier se constituye así, pasados los años, en una suerte de registro antropológico de la vida de un pueblo, movilizando imágenes en torno a la tensión modernidad-tradición propia de esos años, caracterizados por la intensa implantación de modelos desarrollistas en Latinoamérica, pero también de la representación creativa del campesinado, una visión extrañada del Paraguay, construida desde el insilio y desde el exilio, la represión y algunas imágenes arquetípicas que evocan resistencias.
Crítica y expulsión
La película no sería el retrato de cualquier pueblo; las imágenes son en gran parte de Tobatí, un antiguo táva (pueblo de indios) guaraní, icono del llamado «arte popular de Paraguay» y escenario de importantes y pioneros trabajos etnográficos, como el del matrimonio de investigadores Helen y Helmann Service (1948-1949) Tobati: a paraguayan town, y su revisión y ampliación a cargo de Diego Hay (1999) Tobatí: tradición y cambio en un pueblo paraguayo. Los Service concluían que la sociedad paraguaya no tenía ningún rasgo guaraní, salvo el idioma, y sí una gran influencia hispánica. Terminaron prácticamente expulsados de Paraguay (8).
En ese contexto, la película de Saguier, el trabajo de los Service o incluso el de Susnik podrían enmarcarse como ejemplos de traición a los imaginarios hegemónicos que definían la «paraguayidad». ¿Será la crítica todavía condición de expulsión en Paraguay?
Filmar el mundo campesino
Pecci refiere haber dicho a Saguier: «Vamos al campo, vamos a retratar lo que no somos» (6). Hace unas semanas, en agosto del 2017, Saguier expresó lo siguiente en redes sociales: «Fue mi intención mostrar hombres sin rostro, taciturnos, silenciosos, víctimas del martirio y el olvido, condenados al exilio en su propia tierra (…) olvidados por una sociedad hoy opulenta, fría, lujuriosa, voluptuosa, exitista, la misma que ha olvidado sus raíces para sumergirse en la vorágine de un supuesto “progreso”, construido inmisericordemente sobre las falsas promesas a su pueblo, el que nos ha originado».
Las tensiones de realizadores urbanos en busca de un retrato del campo alejado del que promovía el régimen son expresadas así por Pecci: «no éramos proletarios ni campesinos; lo que quisimos hacer fue decir: ¿qué es ese mundo campesino? Pero como interrogación genuina, no con un sentido despectivo, porque (el campesinado) era uno de los grandes estandartes del régimen (…) en definitiva, fue el que definió la guerra civil del 47, era la milicia civil colorada. Por otro lado, estaba el tema de la reforma agraria para los campesinos, que era toda una mentira».
Imágenes arquetípicas de resistencias
«¿De qué sirve el cine si se pudre el alma del hombre?» (Jonas Mekas)
El caminar de un hombre, que inicia y cierra la película, remite a una larga marcha campesina, la procesión cristiana revolucionaria de una iglesia que en aquel tiempo optaba por los pobres o el ethos del oguatá característico de las comunidades guaraníes, ese deseo incontenible de caminar, de migrar (9). La representación del campesinado a través de la mirada de jóvenes cineastas urbanos en la película indica una dimensión problemática para pensar aún hoy cómo refleja el cine paraguayo la alteridad.
Hace apenas unas semanas se realizó la tercera proyección pública en casi cincuenta años: se estrenó una versión de la película tratada digitalmente en un ambiente de renovado interés.
Sea en su versión de 1969 o en la del 2014 (la más reciente), con o sin banda sonora, esta película que por muchos años incluso se creyó perdida presenta una poética y un ejercicio heterópico y disruptivo que sigue incomodando como una propuesta estética que filtra y agrieta la imagen hegemónica y monolítica de lo nacional, activando en nuestra memoria imágenes arquetípicas de resistencias.
Notas
(1) C. Hilb: Usos del pasado: qué hacemos hoy con los setenta, Buenos Aires, Siglo Veintiuno Editores, 2013.
(2) A. Nagy y F. Pérez Maricevich: El Paraguay en la opinión mundial I, Paraguay: imagen romántica (1811-1853), Asunción, Editorial del Centenario SRL, 1969.
(3) N. Poirier: Castoriadis y el imaginario radical, Nueva Visión, 1998.
(4) M. Cuenca: Historia del audiovisual en Paraguay, 2009. Disponible en: http://www.portalguarani.com/1758_manuel_cuenca/13939_historia_del_audiovisual_en_el_paraguay_por_manuel_cuenca_.html Revisado el: 31/8/2017
(5) J. T. Mitchel: Mostrando el ver. Una crítica de la cultura visual. Disponible en: http://www.estudiosvisuales.net/revista/pdf/num1/mitchell.pdf.
(6) A. Nickson: Historical Dictionary of Paraguay. Film, Rowman and Littlefield, 2015.
(7) A. Pecci: José Asunción Flores, creador de la guarania, Asunción, Servilibro, 2017.
(8) R. Fogel, prólogo a Tobatí: tradición y cambio en un pueblo paraguayo (D. Hay), Asunción, Intercontinental, 1999.
(9) M. Chase Sardi y B. Susnik: Los indios del Paraguay, Madrid, Mapfre, 2005.
Referencias
Correspondencia, entrevista personal y charlas públicas con Antonio Pecci (marzo y abril, 2017)
M. Halley Mora: «Critica a un film: El pueblo», en: Patria, diciembre, 1969. Hemeroteca de la Biblioteca Nacional del Paraguay.