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EL SUEÑO SUBURBANO
El sueño americano como sueño de la vida familiar y comunitaria, de la armonía social y de un mundo lo bastante humano como para que el sol brille por igual sobre todos los patios traseros, sin que falte en ninguno de ellos ni la piscina inflable ni la barbacoa, ese sueño tan vigente, sobre todo, desde el término de la Segunda Guerra Mundial, antes de su inesperada extinción seguía vivo aún, indican los archivos de nuestra global memoria contemporánea, en las películas de la década de los ochenta.
El suburbio es, en el imaginario colectivo moderno, un inocente jardín edénico, no del todo rural, pues es parte de la ciudad (el suburbio está habitado por personas que trabajan en los centros urbanos con profesiones acordes al lugar, y no por labriegos ni granjeros), pero tampoco frío e inhumano como, según su representación dentro del mismo imaginario, lo sería la ciudad propiamente dicha. Es una tierra a medio camino entre la ciudad y la naturaleza, sin la corrupción ni la suciedad de la primera, y con todo el sol y el aire puro de la segunda: es ciudad pero sin serlo más que en parte, no urbe, pues, sino suburbio.
Este ideal suburbano recorre el cine de Hollywood del siglo XX, y es notoriamente real en todo, en los arbustos, la alegría sana y el bienestar que rodean las escenas de la vida hogareña y familiar en películas como, cito al azar, Peggy Sue se casó (1986), Los Gremlins (1984), Volver al futuro (1985), ET, el extraterrestre (1982), etcétera.
LOS MATICES DEL SUEÑO
Ahora bien, el sueño del suburbio no está hecho solo de aspiraciones sentimentales, sino también de deseos netamente materiales: es también el sueño de la propiedad privada, del confort de una casa provista de todos los adelantos pero al mismo tiempo situada en medio de la naturaleza, sin, a la vez, estar demasiado lejos de la ciudad, y, no menos importante, es el sueño de tener la garantía o la seguridad de pertenecer a una comunidad confiable y protectora de pares (es decir, de personas más o menos similares al sujeto que tiene este sueño: similares en ideas, en ingresos, y, por supuesto, sobre todo al inicio, en raza, en religión, en tendencias políticas, en costumbres); en otros términos, el sueño de un mundo en el cual los «extraños» (es decir, correspondientemente a lo anterior, aquellas personas de ideas, nivel socioeconómico, costumbres, raza, religión, tendencias políticas, etcétera, diferentes de los propios –seres, pues, fundamentalmente desconocidos, solo a medias entendidos y, por ende, imprevisibles–) no sean una presencia tan frecuente ni tan numerosa como para amenazar el equilibrio.
EL DESPERTAR DEL SUEÑO
Pero eso fue el sueño del suburbio, y no fue nunca la realidad suburbana. En la práctica, por ir a lo más prosaico (al menos en apariencia –aunque sabemos, por Heidegger, que el habitar no es un hecho solo espacial o físico, sino un hecho antropológico, una forma compleja de relación del ser humano con el espacio, una serie de formas de apropiación del espacio en la vida cotidiana, y que tales detalles no son tan triviales en el fondo–), la distancia entre el trabajo y la casa hicieron que el tiempo dedicado a la vida familiar se volviera muy escaso, y que el tiempo dedicado a las interacciones de los, por ende, solitarios hijos con sus coetáneos también lo fuera, pues la distancia entre un hogar y otro se reveló no menos considerable.
El ideal del suburbio supuso, pues, por este motivo, paradójicamente, el empobrecimiento del espacio urbano como lugar de encuentro social. No es, desde luego, la de la utopía suburbana la única promesa de cierta modernidad fallida que comienza a mostrarse como imposible a partir de cierto punto del pasado reciente, pero sí es una de las más fáciles de describir sucintamente. Y forma parte, de un modo curiosamente funcional a la caída del «American dream», del conjunto de los factores precipitantes.
Pero si la visión edénica del suburbio llega vivita y coleando hasta buena parte del cine de la década de los ochenta, en la década siguiente, en los noventa, la otra cara del suburbio, un rostro hasta ahí en penumbras, un rostro desolado, depresivo y potencialmente peligroso, comienza a aparecer también, para seguir con el ejemplo, en el cine; por ejemplo, lo que no se sabe del vecino ejemplar y de su secreta y terrible, mortal, locura está encarnado, en Belleza Americana (1999), en el padre del amigo y dealer del protagonista, hombre violento y lleno de terrores, dispuesto a defender el sueño del suburbio ideal, incontaminado, wasp y pacífico, con las armas. Y también, claro, de diversas maneras, estas y varias otras aristas inquietantes del suburbio asoman en películas como la muy taquillera en su momento Reality Bites (1994), la algo posterior Elephant (2003), o, de un modo peculiar –casi elegiaco– Edward Scissorhands (1990), entre otras.
CRISIS Y CULTURA POP: PEARLJAM
Pero no solo en el mundo del cine encontramos que la imagen del suburbio, como ideal que llenó el imaginario colectivo de casi todo el siglo XX, se empieza a resquebrajar, sino también en el mundo de la música.
Los noventa llevan la marca del movimiento grunge, que comienza a sonar desde la escena local de Seattle con bandas que traducen a un sonido paradójico los conflictos de un punto de quiebre epocal, la angustia y el desconcierto ante un sistema de pronto inocultablemente en crisis.
De las cenizas de Mother Love Bone, grupo disuelto después de la muerte por sobredosis de Andrew Wood, el vocalista, nace Pearl Jam, con Jeff Ament en el bajo, Stone Gossard en la guitarra, Mike McCready como primera guitarra y con la ayuda, en la grabación de los primeros demos, de Matt Cameron, baterista de Soundgarden. Gracias a otro baterista, el de Red Hot Chili Peppers, Jack Irons, las grabaciones llegan a manos de Eddie Vedder, que las devuelve con algunas letras cantadas sobre las pistas. Esa maqueta se convirtió luego en el disco debut: Ten.
En 1991, Jeremy Wade Delle se suicidó frente a sus compañeros de clase en un aula de su escuela de las afueras de Dallas, Texas, e inspiró el primer hit mundial de Pearl Jam. Pero si bien «Jeremy» explora lo más negro de la atomización social y familiar, y de la correlativa soledad individual características de la vida urbana en los desencantados relatos del presente –el absoluto aislamiento del niño con su tragedia, su enfrentamiento a solas con la desesperación, su callada toma final de decisión, su vida incomunicada, incluso en su propio «hogar», las espesas sombras, en fin, del suburbio que emergen en las expresiones artísticas del momento– es en «Daughter» donde el clima penumbroso de la falta de contacto interpersonal en la desolada «intimidad» vacía de la vida urbana y suburbana se describe del modo más natural como un clima cotidiano, con signos que pueden ser familiares para cualquiera –la mesa del desayuno en la habitación vacía, el vano intento, entre madre e hija, de un diálogo que no es tal, etcétera–: «Alone... listless... breakfast table in an otherwise empty room…»
«IN MY EYES, INDISPOSED…»
Muchos de los temas de Pearl Jam pueden leerse como visiones desencantadas de esta, si se me permite la expresión, «utopía inmobiliaria». Pero la visión más lograda de la metamorfosis del edén en infierno es mérito de otra banda, también hija del fin de siglo.
Chris Cornell, baterista y vocalista, y Hiro Yamamoto, bajista, formaron en Seattle en 1984 la banda The Shemp. Se les unieron Kim Thayil y Matt Cameron. Y, en alusión a una instalación artística al aire libre de Seattle, que, al recorrer el viento sus tubos de metal, produce sonidos espeluznantes, instalación conocida como «el jardín de los sonidos», «The Sound Garden», el nombre de la banda cambió al que conocemos hoy. Soundgarden es una de las bandas pioneras del grunge, y en el álbum Superunknown, que fue el que le dio fama mundial en 1994, hay un single titulado «Black Hole Sun», single que, por cierto, poco después, en 1995, ganó el Grammy Award for Best Hard Rock Performance.
El video de «Black Hole Sun», de Soundgarden, nos lleva a un suburbio falsamente idílico, cuya alegría se ha vuelto horrible, delirante, psicótica. Sus radiantes colores ciegan como la oscuridad insondable de aquello que alguna vez fue familiar –«heimlich», para emplear el idioma del Herr Doktor– pero que de pronto se nos ha vuelto extraño, se ha convertido en «Das Unheimliche», en lo siniestro, que emerge para revelarnos que todo fue una trampa, un espejismo, y que el «American dream» terminaba en pesadilla. Este video fue lanzado en junio de 1994. «In my eyes, indisposed / In disguise as no one knows / Hides the face, lies the snake / The sun in my disgrace…»
<https://www.youtube.com/watch?v=3mbBbFH9fAg>: olvidémoslo todo, subamos el volumen, despertemos del sueño.
montserrat.alvarez@abc.com.py