I
Una percepción de esta naturaleza produce para Shklovski- un debilitamiento del objeto, primero en cuanto percepción y luego en su reproducción. Los objetos están dados por rasgos mínimos o son reproducidos apareciendo apenas en la conciencia. Esto hace que la vida entera desaparezca, transformándose en nada, la automatización de la percepción lo devora todo.
Estas observaciones, efectuadas desde el punto de vista de la recepción, sirven de propedéutica a una teoría sobre la función del arte. En efecto, como herramienta para combatir esa automatización de la percepción, que diluye la existencia entera está para Shklovski- el arte: Para dar sensación de vida, para sentir los objetos, para percibir que la piedra es piedra, existe eso que se llama arte.
En efecto, para Shklovski el arte permite ver nuevamente los objetos y no simplemente re-conocerlos: Los objetos percibidos, muchas veces comienzan a serlo por un reconocimiento: el objeto se encuentra delante nuestro, nosotros lo sabemos pero ya no lo vemos., o también: La finalidad del arte es dar una sensación del objeto como visión y no como reconocimiento.... A continuación, Shklovski menciona los procedimientos a disposición del arte para cumplir la función enunciada: a) El procedimiento de distanciamiento de los objetos (ostranenie) y b) el oscurecimiento de la forma para lograr la dificultad y la duración de la percepción.
Función del arte y formalismo temprano
Para Todorov, la función asignada al arte por Shklovski (renovar la percepción del mundo) es incompatible con la ausencia de función externa que de acuerdo a Todorov- sería un principio formalista. En Crítica de la Crítica dice Todorov: Sea lo que sea, Shklovski no parece advertir en modo alguno que esta función del arte (renovar nuestra percepción del mundo) no puede asimilarse al autotelismo o ausencia de función externa, igualmente característica del arte.... La observación aparece inicialmente como muy acertada. Pero transporta implícita una premisa cuya discusión sería interesante: que la ausencia de una función externa para el arte sea efectivamente un precepto Formalista. Sabemos que Jakubinski, en su intento de clasificar los hechos de la lengua partiendo de la intención del sujeto hablante, planteó la división entre lenguaje práctico y lenguaje poético. El primero de ellos estaría subordinado a la función comunicativa, práctica. En cambio, en el segundo, el aspecto práctico adquiere una importancia secundaria, adquiriendo los elementos lingüísticos un valor autónomo. Este último sería el lenguaje poético, si bien Jakubinski habló específicamente del lenguaje del verso.
Creemos que Todorov confunde la ausencia de función externa del lenguaje en lo poético (que estructura la definición de lengua poética del Formalismo temprano) con la ausencia de función de la literatura (el arte) en el conjunto de lo social. Una práctica artística de cuño formal no implica en absoluto una carencia de función de dicha práctica en la sociedad. El enunciado de Shklovski de que la función del arte es renovar nuestra visión del mundo es compatible con nociones similares a la definición de lenguaje poético dadas por el formalismo temprano. En todo caso, es el propio Shklovski el que sostiene enunciados contradictorios sobre el arte y su función, como veremos a continuación.
Arte y vida en Shklovski
En la presentación escrita por Jakobson a la antología de textos Formalistas preparada por Todorov en 1965, encontramos la siguiente frase: La búsqueda progresiva de las leyes internas del arte no eliminaba del programa de estudio los problemas complejos de la relación entre este arte y los otros sectores de la cultura y de la realidad social. Más abajo, Jakobson, haciendo referencia a una frase de Shklovski de 1919, afirma con desaprobación: Es evidente que ...nadie había tomado en serio los folletines que lamentaban las discrepancias en el seno de la OPOJAZ y anunciaban, para impresionar al lector, que "en el arte, libre desde siempre con respecto a la vida, el color de la bandera que corona la fortaleza no puede ser reflejado de ninguna manera' . De esta manera Shklovski sostiene que la función del arte es renovar nuestra visión del mundo y al mismo tiempo afirma que el arte es libre respecto a la vida.
A expresiones como la de Shklovski y similares se refiere Eichembaum, con un tono comprensivo: Cuando se habla del método formal y de su evolución es necesario tener en cuenta que muchos de los principios postulados por los formalistas en los años de discusión intensa con sus adversarios tenían no sólo importancia como principios científicos, sino también como consignas, que en su finalidad de propaganda y oposición se acentuaban hasta la paradoja. No tener en cuenta este hecho y tratar los trabajos de la OPOJAZ de 1916 a 1921 como trabajos académicos, es ignorar la historia.
Todos los ensayos escrupulosos sobre el formalismo ruso coinciden en afirmar que es imposible hablar del movimiento en cuanto conjunto homogéneo de enunciados. Striedter sostiene con acierto que la historia del formalismo ruso es un diálogo ininterrumpido entre los formalistas y sus oponentes, pero, más aún, entre los propios formalistas, quiénes se criticaban y oponían entre ellos. Para Steiner el formalismo es un polemos, una pugna entre entre visiones contradictorias e incompatibles. Así, mientras Shklovski exponía contradictoriamente sus ideas sobre arte y vida, Tinianov y Jakobson discutían la relación entre literatura (arte) y sociedad desde una óptica estructural, planteando que la serie literaria es un sistema que está en correlación con las otras series sociales. Esta correlación sería el sistema de los sistemas.
Ostranenie
Una ves discutido el concepto de función del arte en Shklovski, analicemos los procedimientos del arte para el cumplimiento de su función. Como ya habíamos adelantado, el procedimiento de distanciamiento es para Shklovski- uno de los modos de liberar al objeto del automatismo perceptivo. No proporciona una definición, pero si indica un medio -utilizado frecuentemente por Tolstoi- para lograrlo. La operación consiste en no llamar al objeto por su nombre sino en describirlo como si se lo estuviese viendo por primera vez, y en tratar cada acontecimiento como si ocurriera en forma primigenia. Por ejemplo, para presentar el concepto de derecho de propiedad, Tolstoi utiliza como relator a un caballo, siendo los objetos presentados como si estuviesen vistos por el animal. Así, Shklovski cita a Tolstoi en Jolstomer: En esa época, no era capaz de entender lo que significaba el que yo fuera propiedad de un hombre. Las palabras mi caballo, que se referían a mí, a un caballo vivo, me resultaban tan extrañas como las palabras: mi tierra, mi aire, mi agua.; Tales palabras, que consideran muy importantes, son, sobre todo: mío o mía; tuyo o tuya. Las aplican a toda clase de cosas y de seres. Incluso a la tierra, a sus semejantes y a los caballos.; Hay gentes que llaman a la tierra "mi tierra', pero nunca la han visto y jamás la han recorrido.
Para Shklovski, donde existe imagen está presente el distanciamiento. Así, para él, la imagen tiene por finalidad crear una percepción particular del objeto. Seguidamente analiza la utilización de la imagen en la literatura erótica haciendo notar que el objeto erótico es presentado frecuentemente como una cosa jamás vista. Hace notar además que el distanciamiento es la base y el único sentido de todas las adivinanzas: Cada adivinanza es ...una descripción, una definición del objeto por medio de palabras que no le son habitualmente aplicadas...
Además del distanciamiento, Shklovski cita otro procedimiento característico del arte, que consiste en oscurecer la forma, en aumentar la dificultad y la duración de la percepción. Shklovski dice que la forma debe ser difícil, tortuosa, construida de manera artificial, para que la atención se detenga en ella y adquiera así una intensidad máxima: Según Aristóteles, la lengua poética debe tener un carácter extraño, sorprendente. De hecho, suele ser una lengua extranjera: el sumerio para los asirios, el latín en la Europa medieval, los arabismos en los persas, el viejo búlgaro como base del ruso literario; o una lengua desarrollada al lado de la lengua literaria, como en el caso de la lengua de las canciones populares.
De esta manera, tenemos que Shklovski: a)Presenta el fenómeno del automatismo de la percepción que devora los objetos, b) Define como finalidad del arte la liberación de la percepción de todos los automatismos, según la fórmula: Dar una sensación del objeto como visión y no como reconocimiento, c) Establece los procedimientos de distanciamiento y de oscurecimiento de la forma como instrumentos para el logro del fin anterior, d) Caracteriza a dichos procedimientos como artificiales y conscientes, es decir, como intervenciones técnicas, construcciones.
II
Shakespeare, en el acto III de Hamlet, presenta la puesta en escena de La muerte de Gonzaga, adaptada por el propio Hamlet para el Rey, la Reina y toda la Corte de Dinamarca. Intenta descubrir el misterio de la muerte de su padre. Dice Hamlet: El drama es el lazo en que cogeré la conciencia del Rey. El Rey, a consecuencia de la representación de la obra, deberá perder su lucidez y entregar o diluir su conciencia en el drama, perdiendo el control, traicionado por sus sentimientos.
Brecht critica esta empatía y reprocha al teatro aristotélico el hecho de que invita al espectador a identificarse con el personaje, lo cual es posible debido a la previa identificación del actor con ese mismo personaje. Para Brecht, la teoría de la recepción clásica no puede imaginar otra forma de consumo que la catarsis. De esta manera, se intenta hacer creer al espectador que tiene en el escenario un segmento de la vida y no una representación.
Para Brecht, el espectador debe permanecer lúcido y amo de su capacidad crítica: debe huir de la tentación de la identificación. Por tanto, el dramaturgo debe ayudar al espectador en su esfuerzo. Así, el autor debe representar el mundo no como estamos acostumbrados a percibirlo, sino en volverlo extraño, poco familiar. Así Brecht denomina inicialmente a ese procedimiento como Entfremdung (alejamiento, alienación).
Más tarde, Brecht tuvo conocimiento del concepto de ostranenie de Shklovski durante sus viajes a Moscú, donde frecuentaba a Brik y Tretiakov. Bajo la influencia de este concepto, modifica su término inicial para tener así una traducción más fiel a la palabra rusa. Así aparece el famoso Verfremdung, es decir, el V-Effect o distanciamiento. Al igual que para Shklovski, Brecht habla del Verfremdung como procedimiento para transformar la cosa que quiere transmitirse, de ordinaria a particular, insólita. Gracias al efecto de distanciamiento, el espectador ya no se identifica con el personaje: dos personas aparecen donde sólo había una.
Medidas del distanciamiento
Los medios que producen el efecto de distanciamiento pueden ser tanto textuales como referidos a la puesta en escena. Así, en el nivel del texto tenemos el tratamiento prosaico de temas elevados o inversamente la evocación de temas corrientes mediante un léxico artificioso, el paso del presente al pasado o de la primera a la tercera persona. La aparición de los elementos metatextuales como las indicaciones escénicas del autor también producen distanciamiento. Ya en el dominio de la puesta en escena, Brecht exige al actor que muestre la no coincidencia entre él y el personaje, haciendo escuchar dos voces simultáneamente, lo cual impide a su vez la identificación del espectador con el actor. Para Brecht, el actor debe mantenerse en su rol de demostrador, reflejar al personaje como una persona ajena y nunca llegar a metamorfosearse integralmente en él. El actor nunca debe olvidar que está para decir él hizo esto, él dice aquello, etc...
Madre ciega, espectador vidente
En La ceguera de Madre Coraje, Roland Barthes dice: Madre Coraje, cantinera, para quien el comercio y la vida son los pobres frutos de la guerra, "está' en la guerra, hasta el punto de que, por así decirlo, no la ve (apenas un resplandor al final de la primera parte): es ciega, soporta sin comprender; para ella, la guerra es fatalidad indiscutible. Pero a continuación añade: Para ella, pero ya no para nosotros: porque nosotros "vemos' que Madre Coraje es ciega, nosotros "vemos' lo que ella no ve... Así, el teatro opera en nosotros, espectadores, un desdoblamiento decisivo: somos a la vez Madre Coraje y los que la explican; participamos de la ceguera de Madre Coraje y "vemos' esa misma ceguera, somos actores pasivos cogidos en la fatalidad de la guerra, y espectadores libres, impulsados a la desmitificación de esa fatalidad. De este modo, en el distanciamiento, se unen la representación y la capacidad de hacer juzgar.
Estas observaciones, efectuadas desde el punto de vista de la recepción, sirven de propedéutica a una teoría sobre la función del arte. En efecto, como herramienta para combatir esa automatización de la percepción, que diluye la existencia entera está para Shklovski- el arte: Para dar sensación de vida, para sentir los objetos, para percibir que la piedra es piedra, existe eso que se llama arte.
En efecto, para Shklovski el arte permite ver nuevamente los objetos y no simplemente re-conocerlos: Los objetos percibidos, muchas veces comienzan a serlo por un reconocimiento: el objeto se encuentra delante nuestro, nosotros lo sabemos pero ya no lo vemos., o también: La finalidad del arte es dar una sensación del objeto como visión y no como reconocimiento.... A continuación, Shklovski menciona los procedimientos a disposición del arte para cumplir la función enunciada: a) El procedimiento de distanciamiento de los objetos (ostranenie) y b) el oscurecimiento de la forma para lograr la dificultad y la duración de la percepción.
Función del arte y formalismo temprano
Para Todorov, la función asignada al arte por Shklovski (renovar la percepción del mundo) es incompatible con la ausencia de función externa que de acuerdo a Todorov- sería un principio formalista. En Crítica de la Crítica dice Todorov: Sea lo que sea, Shklovski no parece advertir en modo alguno que esta función del arte (renovar nuestra percepción del mundo) no puede asimilarse al autotelismo o ausencia de función externa, igualmente característica del arte.... La observación aparece inicialmente como muy acertada. Pero transporta implícita una premisa cuya discusión sería interesante: que la ausencia de una función externa para el arte sea efectivamente un precepto Formalista. Sabemos que Jakubinski, en su intento de clasificar los hechos de la lengua partiendo de la intención del sujeto hablante, planteó la división entre lenguaje práctico y lenguaje poético. El primero de ellos estaría subordinado a la función comunicativa, práctica. En cambio, en el segundo, el aspecto práctico adquiere una importancia secundaria, adquiriendo los elementos lingüísticos un valor autónomo. Este último sería el lenguaje poético, si bien Jakubinski habló específicamente del lenguaje del verso.
Creemos que Todorov confunde la ausencia de función externa del lenguaje en lo poético (que estructura la definición de lengua poética del Formalismo temprano) con la ausencia de función de la literatura (el arte) en el conjunto de lo social. Una práctica artística de cuño formal no implica en absoluto una carencia de función de dicha práctica en la sociedad. El enunciado de Shklovski de que la función del arte es renovar nuestra visión del mundo es compatible con nociones similares a la definición de lenguaje poético dadas por el formalismo temprano. En todo caso, es el propio Shklovski el que sostiene enunciados contradictorios sobre el arte y su función, como veremos a continuación.
Arte y vida en Shklovski
A expresiones como la de Shklovski y similares se refiere Eichembaum, con un tono comprensivo: Cuando se habla del método formal y de su evolución es necesario tener en cuenta que muchos de los principios postulados por los formalistas en los años de discusión intensa con sus adversarios tenían no sólo importancia como principios científicos, sino también como consignas, que en su finalidad de propaganda y oposición se acentuaban hasta la paradoja. No tener en cuenta este hecho y tratar los trabajos de la OPOJAZ de 1916 a 1921 como trabajos académicos, es ignorar la historia.
Todos los ensayos escrupulosos sobre el formalismo ruso coinciden en afirmar que es imposible hablar del movimiento en cuanto conjunto homogéneo de enunciados. Striedter sostiene con acierto que la historia del formalismo ruso es un diálogo ininterrumpido entre los formalistas y sus oponentes, pero, más aún, entre los propios formalistas, quiénes se criticaban y oponían entre ellos. Para Steiner el formalismo es un polemos, una pugna entre entre visiones contradictorias e incompatibles. Así, mientras Shklovski exponía contradictoriamente sus ideas sobre arte y vida, Tinianov y Jakobson discutían la relación entre literatura (arte) y sociedad desde una óptica estructural, planteando que la serie literaria es un sistema que está en correlación con las otras series sociales. Esta correlación sería el sistema de los sistemas.
Ostranenie
Una ves discutido el concepto de función del arte en Shklovski, analicemos los procedimientos del arte para el cumplimiento de su función. Como ya habíamos adelantado, el procedimiento de distanciamiento es para Shklovski- uno de los modos de liberar al objeto del automatismo perceptivo. No proporciona una definición, pero si indica un medio -utilizado frecuentemente por Tolstoi- para lograrlo. La operación consiste en no llamar al objeto por su nombre sino en describirlo como si se lo estuviese viendo por primera vez, y en tratar cada acontecimiento como si ocurriera en forma primigenia. Por ejemplo, para presentar el concepto de derecho de propiedad, Tolstoi utiliza como relator a un caballo, siendo los objetos presentados como si estuviesen vistos por el animal. Así, Shklovski cita a Tolstoi en Jolstomer: En esa época, no era capaz de entender lo que significaba el que yo fuera propiedad de un hombre. Las palabras mi caballo, que se referían a mí, a un caballo vivo, me resultaban tan extrañas como las palabras: mi tierra, mi aire, mi agua.; Tales palabras, que consideran muy importantes, son, sobre todo: mío o mía; tuyo o tuya. Las aplican a toda clase de cosas y de seres. Incluso a la tierra, a sus semejantes y a los caballos.; Hay gentes que llaman a la tierra "mi tierra', pero nunca la han visto y jamás la han recorrido.
Además del distanciamiento, Shklovski cita otro procedimiento característico del arte, que consiste en oscurecer la forma, en aumentar la dificultad y la duración de la percepción. Shklovski dice que la forma debe ser difícil, tortuosa, construida de manera artificial, para que la atención se detenga en ella y adquiera así una intensidad máxima: Según Aristóteles, la lengua poética debe tener un carácter extraño, sorprendente. De hecho, suele ser una lengua extranjera: el sumerio para los asirios, el latín en la Europa medieval, los arabismos en los persas, el viejo búlgaro como base del ruso literario; o una lengua desarrollada al lado de la lengua literaria, como en el caso de la lengua de las canciones populares.
De esta manera, tenemos que Shklovski: a)Presenta el fenómeno del automatismo de la percepción que devora los objetos, b) Define como finalidad del arte la liberación de la percepción de todos los automatismos, según la fórmula: Dar una sensación del objeto como visión y no como reconocimiento, c) Establece los procedimientos de distanciamiento y de oscurecimiento de la forma como instrumentos para el logro del fin anterior, d) Caracteriza a dichos procedimientos como artificiales y conscientes, es decir, como intervenciones técnicas, construcciones.
II
Shakespeare, en el acto III de Hamlet, presenta la puesta en escena de La muerte de Gonzaga, adaptada por el propio Hamlet para el Rey, la Reina y toda la Corte de Dinamarca. Intenta descubrir el misterio de la muerte de su padre. Dice Hamlet: El drama es el lazo en que cogeré la conciencia del Rey. El Rey, a consecuencia de la representación de la obra, deberá perder su lucidez y entregar o diluir su conciencia en el drama, perdiendo el control, traicionado por sus sentimientos.
Brecht critica esta empatía y reprocha al teatro aristotélico el hecho de que invita al espectador a identificarse con el personaje, lo cual es posible debido a la previa identificación del actor con ese mismo personaje. Para Brecht, la teoría de la recepción clásica no puede imaginar otra forma de consumo que la catarsis. De esta manera, se intenta hacer creer al espectador que tiene en el escenario un segmento de la vida y no una representación.
Para Brecht, el espectador debe permanecer lúcido y amo de su capacidad crítica: debe huir de la tentación de la identificación. Por tanto, el dramaturgo debe ayudar al espectador en su esfuerzo. Así, el autor debe representar el mundo no como estamos acostumbrados a percibirlo, sino en volverlo extraño, poco familiar. Así Brecht denomina inicialmente a ese procedimiento como Entfremdung (alejamiento, alienación).
Más tarde, Brecht tuvo conocimiento del concepto de ostranenie de Shklovski durante sus viajes a Moscú, donde frecuentaba a Brik y Tretiakov. Bajo la influencia de este concepto, modifica su término inicial para tener así una traducción más fiel a la palabra rusa. Así aparece el famoso Verfremdung, es decir, el V-Effect o distanciamiento. Al igual que para Shklovski, Brecht habla del Verfremdung como procedimiento para transformar la cosa que quiere transmitirse, de ordinaria a particular, insólita. Gracias al efecto de distanciamiento, el espectador ya no se identifica con el personaje: dos personas aparecen donde sólo había una.
Medidas del distanciamiento
Los medios que producen el efecto de distanciamiento pueden ser tanto textuales como referidos a la puesta en escena. Así, en el nivel del texto tenemos el tratamiento prosaico de temas elevados o inversamente la evocación de temas corrientes mediante un léxico artificioso, el paso del presente al pasado o de la primera a la tercera persona. La aparición de los elementos metatextuales como las indicaciones escénicas del autor también producen distanciamiento. Ya en el dominio de la puesta en escena, Brecht exige al actor que muestre la no coincidencia entre él y el personaje, haciendo escuchar dos voces simultáneamente, lo cual impide a su vez la identificación del espectador con el actor. Para Brecht, el actor debe mantenerse en su rol de demostrador, reflejar al personaje como una persona ajena y nunca llegar a metamorfosearse integralmente en él. El actor nunca debe olvidar que está para decir él hizo esto, él dice aquello, etc...
Madre ciega, espectador vidente
En La ceguera de Madre Coraje, Roland Barthes dice: Madre Coraje, cantinera, para quien el comercio y la vida son los pobres frutos de la guerra, "está' en la guerra, hasta el punto de que, por así decirlo, no la ve (apenas un resplandor al final de la primera parte): es ciega, soporta sin comprender; para ella, la guerra es fatalidad indiscutible. Pero a continuación añade: Para ella, pero ya no para nosotros: porque nosotros "vemos' que Madre Coraje es ciega, nosotros "vemos' lo que ella no ve... Así, el teatro opera en nosotros, espectadores, un desdoblamiento decisivo: somos a la vez Madre Coraje y los que la explican; participamos de la ceguera de Madre Coraje y "vemos' esa misma ceguera, somos actores pasivos cogidos en la fatalidad de la guerra, y espectadores libres, impulsados a la desmitificación de esa fatalidad. De este modo, en el distanciamiento, se unen la representación y la capacidad de hacer juzgar.