EL EQUIPO DE ARTE

Nos encontramos con los miembros del Equipo de Arte en la luminosa y animada noche del barrio San Jerónimo. En realidad, nos encontramos con cuatro de los miembros del Equipo de Arte –falta esta vez el quinto, Johny Medina–: Andrés Velaztiqui, Diego Saravia Ginés, Francisco Franco (sí, como el Caudillo) y Sergio Miltos. Caminamos por las ruidosas calles cuesta abajo y cuesta arriba del barrio y nos metemos por sus estrechos callejones hablando todos a la vez, entramos al copetín Tía Carmencita, pedimos varias empanadas y otras tantas cervezas, tomamos una mesa y seguimos hablando todos a la vez.

«La gente a veces supone que si trabajas en arte no vas a poder sobrevivir dignamente, y en realidad hoy hay medios muy diversos de comunicar en los que puedes cumplir una función interesante. Lo que nosotros encontramos es que al formar un equipo podemos acceder a formas de trabajar y vivir del arte en nuestro país», dice Andrés Velaztiqui.

Aunque el Equipo de Arte es un equipo versátil, que también trabaja, entre otras cosas, en dirección de arte de fotografía de moda y de fotografía publicitaria, probablemente lo más atractivo de su trabajo está en el cine.

«Nuestro equipo se llama Equipo de Arte», cuenta Diego Saravia, «y surge después del trabajo de utilería, vestuario, decoración, elementos de escena, ambientación y escenografía que hicimos en 7 Cajas con los respectivos asistentes –porque generalmente un equipo de arte está formado por nueve o diez personas, número necesario para poder ocuparse de todo lo que mueve el trabajo de ambientación, escenografía, utilería de acción, etcétera–. De ahí sale, a partir de 7 Cajas, en el 2010, el Equipo de Arte».

LA PARTE INVISIBLE

Es difícil, o imposible, pensar en un lenguaje artístico que no tenga decires ocultos, que sea pura transparencia sin contenidos implícitos, o en una imagen artística sin áreas invisibles que moldeen las formas que se muestran, o en una palabra poética que quepa toda entera, sin residuo matérico o inefable, en su definición. Porque ese fondo secreto es justamente el misterio que seduce en un cuento, en una canción, en un cuadro, en una película.

En el caso del cine, que no es pintura, literatura, fotografía, música ni teatro, sino todo eso en una forma que ya no es ninguna de ellas, la fuente del misterio es un concierto de lenguajes formal y metodológicamente diversos que causan al unísono un efecto de cuya trama los espectadores, y aun los amantes del cine, ignoramos muchas veces la complejidad real.

La dirección artística de un filme –con todo lo que supone, desde la concepción de una propuesta estética en el sentido más vasto y más teórico, hasta su laboriosa concreción en los mil detalles de la utilería, la decoración, el vestuario, etcétera– se suele pasar por alto.

«Se llama arte», bromea Andrés Velaztiqui, «a algo que salta a la vista, pero no a lo que hace que eso salte a la vista».

Se admira a los actores y a los directores, y a veces a los músicos y a los guionistas, pero difícilmente –salvo, por ejemplo, en las grandes producciones con efectos especiales muy impactantes– al equipo técnico que se encarga de la dirección artística.

«Y así tiene que ser», explica rápidamente Diego Saravia, «porque si este trabajo fuera percibido por los espectadores como algo digno de atención, o incluso, simplemente, si fuera percibido, sería un mal trabajo: esto solo funciona cuando vos no lo sabés».

CENSURA Y DOBLE DISCURSO

Andrés Velaztiqui y Diego Saravia Ginés son artistas visuales con carreras independientes. Sus respectivas trayectorias son bastante conocidas en nuestro medio. Y prosiguen su curso, paralelo al del trabajo del equipo, por supuesto.

Ensayo de la censura, el proyecto en el que Andrés está trabajando ahora, expone «una fotografía de partes de mi cuerpo desmembrado. Para mí, la censura es como un cuerpo desmembrado al que se le cubren las partes íntimas; si en realidad la violencia está metida ya en nosotros mismos, ¿cómo lo que se censura son unos pechos de mujer, o un pene? En una explosión hay violencia aunque nadie muera. Es un cuerpo desmembrado que tiene partes censuradas».

En el último trabajo individual de Diego, El doble discurso, serie de cuatro fotos, «cada foto ilustra una forma de doble discurso. Por ejemplo, hay una foto que resume toda la festividad religiosa de la Virgen de Caacupé. No es una foto de la Virgen ni del monseñor, sino de un puesto de venta de remeras de la Virgen en tamaño pequeño, para los niños, y, al lado, de toallones con figuras de mujeres desnudas. Es toda esa farra que es Caacupé un 7 u 8 de diciembre, farra que en realidad también es un mercado, lleno de gente que camina, escucha música, quiere comprar cosas, quiere comer y beber. Hay como un anillo alrededor de la Basílica que muestra el mercado, la comida, la bebida, los puestos de ropa entre la música reguetonera. Otra foto es la del famoso mapping que se proyectó sobre el Cabildo y comenzó a fallar, de modo que sobre la fachada se leía: No se puede mostrar la página. Esa foto primero se llamó Bicentenario. Todo muy lindo, el patriotismo, la bandera, el Cabildo, los próceres, y justo uno hace clic cuando falla el mapping».

FABRICAR ESPACIOS Y CONSTRUIR PERSONAJES

En el cine, la dirección de arte plantea y desarrolla una propuesta visual para transmitir lo que el guion encierra. ¿Son las formas, los objetos, las sombras, la ropa un alfabeto capaz de comunicar sentidos? ¿Es posible construir significados con muros, maquillaje, ambientes, muebles? La dirección artística lo hace. Genera la estética característica de una película, y la integra con el aspecto narrativo y con el psicológico del relato. El guion es la matriz de la fabricación del espacio (escenografía, ambientación, utilería) y de la construcción de los personajes (vestuario, maquillaje, peinados).

La dirección de arte no es, en rigor, decoración, sino parte del trabajo narrativo como tal. En Buffalo 66, por ejemplo, el poético filme de Vincent Gallo de 1998, la intranquilidad larvada de los personajes se contagia al espectador con penumbra, mala iluminación y una paleta melancólica, biliosa y sombría en la que predominan los tonos azules y marrones. Desapercibida, pero decisiva, la dirección artística ha hecho, por poner dos ejemplos muy notorios y a la vez muy distintos entre sí, de los decorados parte de las historias y aun de los personajes de las películas de Tim Burton o de Pedro Almodóvar.

En 1902, George Méliès demostró que el cine puede llevarte a paisajes nunca vistos y hasta de Viaje a la luna con telas pintadas y objetos de utilería, sin levantarte de tu silla. En 1920, Robert Wiene representó paisajes mentales con los espacios angulosos y quebrados de El gabinete del doctor Caligari, y liberó así a la escenografía de la función mimética. En 1982, con los escenarios de Blade Runner, Ridley Scott hizo que el mundo entero respirara una atmósfera que siempre existirá solo en esa película.

Comunicando imperceptiblemente –a través de sus objetos de uso personal, de su entorno, etcétera–, sus gustos, sus hábitos, su carácter, su vida, en suma, la dirección de arte puede hablar de un personaje incluso antes de que entre en escena. La dirección artística en el cine es, desde este punto de vista, la parte más misteriosa de la acción.

THE NIGHT IS YOUNG

De todo esto y más seguimos hablando con los cuatro amigos presentes del Equipo de Arte en la noche del barrio San Jerónimo, Andrés Velaztiqui, Diego Saravia, Francisco Franco y Sergio Miltos. De cómo un objeto de uso personal –un maletín de cuero repujado de Luque, por ejemplo, en el caso del personaje de un cura español en una película cuyo rodaje acaba de concluir con el aporte del equipo, y que seguramente no tardará en estrenarse– puede, sin que lo percibas, de modo tácito, implícito, «invisible», presentarte al personaje mucho más inmediata y velozmente que una descripción explícita.

Seguimos hablando, a ratos con gran vehemencia y seriedad, a ratos entre juegos de palabras, bromas, risas e incluso carcajadas. La noche es joven, y de alguna manera la vida también lo es. Profundamente.

Andrés Velaztiqui y Diego Saravia Ginés, artistas con trayectorias independientes fuera del Equipo de Arte, llevan al cine su dominio previo del lenguaje visual para crear ambientes y escenografías y expresar la naturaleza íntima, la psicología y la historia de los personajes utilizando cosas, colores, lugares como elementos con valor semántico –que es como el arte los ha entendido siempre–.

No solo eso. Llevan el aporte de su mirada crítica a un espacio compartido, y disputado, por la libertad y la economía, por el arte y la industria, y en él trazan algunas de las líneas que definen el lenguaje audiovisual contemporáneo en nuestro país. Ceden terreno, pero sientan postura. Negocian, pero dejan su marca. Hacen concesiones, pero de vez en cuando ganan secretas batallas. Su impronta subliminal y sus victorias invisibles son parte del relato que nos cuentan actualmente las pantallas. «Nosotros no tenemos una imagen visual. Nosotros no nos reconocemos a nosotros mismos», dice Andrés Velaztiqui. «Por eso, por ejemplo, en utilería, buscamos ciertas cosas, en algo que es como un rescate que pasa desapercibido para el espectador, pero que está ahí y que, aunque, obviamente, sea en la ficción, es parte de la construcción de una identidad posible. Aunque sea por pocos minutos, eso que está ahí, está ahí diciendo algo. Queremos rescatar lo que tal vez se perdió, e ir más allá de mostrar las imágenes estándar de las cosas».

Se han propuesto hacerse cargo de que la asepsia del, así llamado por uno de los presentes (nadie está seguro de cuál; recuerden que esta noche hablamos todos a la vez, y que además pedimos ya las primeras cervezas al entrar a Tía Carmencita), «ideal Disney» no impida a los paraguayos de carne y hueso ver su –o nuestro– reflejo en el cine actual de este país. Se han propuesto, entre otras cosas, impedir que también sean excluidos de la ficción todos los mundos vivientes que la realidad margina.

Salud por eso.