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El filme que nos presenta el director británico Christopher Nolan sobre el físico teórico que dirigió el trabajo científico que desarrolló el arma atómica, el estadounidense de origen judío alemán J. Robert Oppenheimer (Nueva York, 1904 - Princeton, Nueva Jersey, 1967), pese a sus tres horas de duración no cae en el tedio, no aburre al espectador: al verlo, uno tiene una sensación peor, la de estar frente a un ampuloso y efectista esfuerzo por impresionar. Nolan perpetra la atroz e infructuosa búsqueda de plasmar, en algún instante de los 180 minutos de su filme, un momento cinematográfico memorable, para lo cual se vale en su narración visual de frondosas volutas ornamentales que asumen la forma de anacronismo, trama fragmentada, contraste blanco y negro / color, alucinación onírica y música tonante e inexpresiva (del sueco Ludwig Göransson). En suma, un dispendio de recursos formales que, con tristeza, uno no puede sino concluir que intentan ocultar una alarmante pobreza estética e intelectual.
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La compleja personalidad y psicología de J. Robert Oppenheimer, así como el decisivo momento histórico en el que está ambientada la trama, merecen un mejor filme, despojado del tono grandilocuente y de plegaria penitente que domina esta película. El papel protagónico, a cargo de Cillian Murphy, solo a ratos asemeja un personaje real; el tono exculpatorio y absolutorio satura a tal punto la cinta que asfixia cualquier asomo de credibilidad. Aún el peor delito que la infamia soporta, la delación, es mostrado como una inocentada de Oppenheimer, quien, ante los oficiales de la inteligencia militar estadounidense, delata los antecedentes comunistas o izquierdistas de colegas científicos sin imaginar, supuestamente, las consecuencias de tal acción.
El trillado recurso de trama fragmentada en Oppenheimer se estructura a partir de tres momentos o tiempos narrativos; en primer término, la trayectoria académica y científica del personaje, que lo lleva a dirigir el Proyecto Manhattan, cuya finalidad es construir la bomba atómica. Luego, la posguerra, donde su oposición al desarrollo de la bomba de hidrogeno, su constante sugerencia de someter el desarrollo de la tecnología nuclear al control internacional y su pasado de intelectual izquierdista, con familiares y allegados comunistas, terminan por arrastrarlo a una humillante comparecencia ante la Comisión de Energía Atómica del gobierno americano, que duda de su lealtad al país. Y finalmente las audiencias ante el Senado estadounidense, que evalúan al candidato propuesto por el presidente Dwight D. Eisenhower para el cargo de secretario de Comercio de los Estados Unidos, Lewis L. Strauss, en 1959. Antiguo integrante de la Comisión de Energía Atómica del gobierno, L. Strauss (magníficamente encarnado por Robert Downey Junior) pasa de admirador de Oppenheimer que mueve cielo y tierra para sumarlo al Instituto de Estudios Avanzados de Princeton, donde ejercía el cargo de administrador, a enconado adversario, motivado más por el trato frío, distante y soberbio que le dispensa el «padre de la bomba atómica» que por sus desacuerdos sobre el desarrollo del arsenal nuclear.
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No conozco la biografía de Oppenheimer Prometeo americano de los escritores Kai Bird y Martin Sherwin, materia prima del guion escrito por el propio Nolan, por lo que no puedo determinar si el libro adolece de las mismas omisiones históricas tendientes a redimir de responsabilidades al científico en la decisión del uso del arma en Hiroshima y Nagasaki. Lo cierto es que, ante la inexorable perspectiva de tener en sus manos el poder militar atómico, el presidente Harry S. Truman creo un Comité Interino para asesorarlo en mayo de 1945. Compuesto por el secretario de Guerra, Henry L. Stimson, el secretario del Departamento de Estado, James F. Byrnes, y relevantes figuras del liderazgo militar e industrial estadounidense, el Comité era asesorado científicamente por los físicos más importantes del Proyecto Manhattan, Enrico Fermi, Arthur H. Compton, Ernest Lawrence y J. Robert Oppenheimer. En el filme de Nolan se refleja la participación de Oppenheimer en las reuniones del 10 y 11 de mayo de 1945, en que se seleccionaron los potenciales objetivos en caso de que se decidiese usar la bomba; los blancos preseleccionados fueron: Hiroshima, Kioto, Yokohama y Kokura. En cambio, el filme omite los siguientes sucesos: En su sesión del 1 de junio de 1945, la mayoría del comité resolvió: Que la bomba debía usarse contra el Japón, lo antes posible, sin previo aviso; uno de los miembros del Comité, el subsecretario de Marina Ralph Bard, no estuvo de acuerdo y sostuvo que debía advertirse a los japoneses sobre la naturaleza del nuevo artilugio militar; seguramente al tanto de la situación interna del gobierno japonés, alegó, además de razones humanitarias, que la advertencia podía servir para llegar a una paz negociada con el régimen nipón.
Ante esta situación, el Comité Interino requirió la opinión de sus asesores científicos, quienes, en un informe de fecha 16 de junio de 1945, firmado por Oppenheimer, Fermi, Lawrence y Compton, recomiendan el uso militar directo contra Japón sin previo aviso. Este consejo reforzó la posición de la mayoría que rechazó las objeciones de Bard (quien renunció a su cargo) y fundamentó la recomendación hecha al presidente Truman. La omisión en la película de este consejo de los científicos del proyecto en el proceso de decisión del uso de la bomba atómica en Hiroshima y Nagasaki el 6 y el 9 de agosto de 1945, respectivamente, los mayores crímenes de guerra de la historia hasta la fecha, no es inocente: se efectúa adrede para presentarnos una figura menos antipática del moderno Prometeo americano, oportunista declamador del Bhagavad-Gita.
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El crítico argentino Roger Koza apuntó el carácter kitsch de algunos pasajes del filme; cabe traer a colación al historiador del arte José Alberto Alavez Castellanos, que en su artículo «Lo kitsch, lo camp y sus manifestaciones actuales» nos aparta del uso común del término kitsch como sinónimo de mal gusto citando a Hermann Broch: «La esencia del kitsch consiste en la substitución de la categoría ética con la categoría estética; impone al artista la obligación de realizar, no un “buen trabajo”, sino un trabajo “agradable”: lo que más importa es el efecto». En esto radica precisamente el problema del Oppenheimer de Nolan: el desmesurado efectismo y la exorbitante ampulosidad que sepultan la historia narrada y el esfuerzo de actores y actrices no bastan para salvar la película del abismo en que cae, arrastrada por el lastre de su pretenciosidad.