—¿Qué es el cine para usted?

—Mi única gran pasión

Un hombre anónimo

La vida de Carl Th. Dreyer estuvo marcada por las ausencias. La primera que sufre es la de su madre Joséphine Nilsson, quien tiene que dejarlo en un orfanato debido a su condición de sirvienta de Jens Christian Torp, un terrateniente danés, progenitor del cineasta. Dos años después intenta recuperarlo, pero muere. Dreyer tampoco conocería a su padre, rodará por varias manos al ser hijo ilegítimo y será adoptado por una pareja de esposos de clase trabajadora por los que siempre tuvo un profundo rencor y con los que rompe todo vínculo a partir de 1905, época que coincide con su militancia en círculos estudiantiles de izquierda.

Es también por ese tiempo que inicia una búsqueda desesperada de su madre biológica y se traslada a Suecia. Tal vez ese sea uno de los motivos por los cuales las mujeres que aparecen en sus películas cumplen un rol fundamental. Dreyer vivió esencialmente de las palabras, ya que antes de hacer películas se desempeñaba como periodista, y estuvo trabajando como guionista para la compañía Nordisk. No cabe duda de que las principales influencias de Dreyer fueron Griffith y, principalmente, Victor Sjöström, de quien decía que: «Había comprendido que la verdadera emoción se halla en cualquier materia dramática y él la buscaba entre las mejores obras de la literatura». Su etapa como periodista fue muy importante, sobre todo por la influencia que tuvo en él la figura de Freilif Olsen, de quien dijo que le había enseñado «la fidelidad a la propia vocación».

En las películas Dies Irae (1943) y La pasión de Juana de Arco (1928) logró que todos los actores trabajaran sin maquillarse, algo de lo que se sentía particularmente orgulloso: buscaba la autenticidad. En un acto de modestia, Dreyer escribía bajo el seudónimo de «Tommen», conocido en el mundo hispano como «Pulgarcito». Carl Th. siempre quiso realizar una película sobre Cristo en Palestina, y quería utilizar colores, pero pocos; él mismo afirma en una entrevista: «no hay que olvidar jamás que el blanco y el negro tienen que ser los colores preponderantes en una película en color. Gracias a algunos colores, el blanco parecerá siempre más blanco y el negro más negro» (1). Finalmente, no lograría hacerlo, pero sí uno de sus más fervientes admiradores: nos referimos a Pier Paolo Pasolini.

A pesar de ser una de las figuras centrales en el cine, el Dreyer íntimo siempre fue un hombre anónimo; así lo han manifestado los actores y actrices que trabajaron con él: lo recuerdan como un hombre austero y solitario, sumamente modesto y alejado de la vida cultural y la exposición a las cámaras, excéntrico. En alguna oportunidad, Hermann G. Warn mencionó que Dreyer resultó ser un administrador y ahorrador eficaz al no contratar a actores estrellas, y que en realidad le hubiese gustado ser director de orquesta, hecho que no es extraño en alguien que tocaba el piano desde niño.

Maria Falconetti y Julian West, protagonistas de La pasión de Juana de Arco y Vampyr (1932), respectivamente, no volvieron a participar en otras películas, pero sus rostros han quedado en la memoria gracias a su talento y al particular don que tenía Dreyer para hacer películas distintas. Aún hoy, a 54 años de su partida, su legado nos sigue retumbando.

Dreyer sabía que María Falconetti era conocida en los boulevards y hacía comedias ligeras. Le parecía mucho más guapa sin maquillaje. La obsesión de Dreyer con el maquillaje tiene larga data; así, el actor Preben Lerdorff Rye comentó la anécdota de Dreyer con Lisbeth Movin. Cierto día, la actriz llevaba pintalabios aduciendo que se veía demasiado pálida sin maquillaje, y Dreyer le dijo: «Srta. Movin, yo maquillo con la luz». La vida de Dreyer estuvo entregada en cuerpo y alma al cine; hablaba poco de sí mismo, y en las reuniones sociales solía estar en lugares apartados. Solo se conserva un testimonio autobiográfico donde el cineasta nos desnuda parte de su intimidad: «Como periodista, aprendí a descubrir el ridículo en el que caían todos aquellos periodistas, escritores, autores, pintores y escultores que pasaban gran parte de su tiempo en diversos cafés literarios atribuyéndose a sí mismos una importancia sin límites».

Las mujeres en Dreyer

Dreyer siempre manifestó públicamente su apoyo a la democracia y su posición antirracista. El cineasta llamaba a militar por esas ideas, es decir, buscaba que sus películas tuvieran un trasfondo social o político. Hay un hecho particular en la vida de Dreyer que hizo que tomara una posición comprometida al momento de trabajar en el arte cinematográfico: cuando se encontraba en Berlín en 1933, fue testigo de los tratados antisemitas que se estaban distribuyendo. De Gertrud (1964), su director ha dicho que es una película donde se siente la presencia de la intolerancia, que en este caso es la intolerancia hacia los demás de Gertrud, que no acepta otra cosa que lo que ella misma siente y siempre quiere que se inclinen hacia ella. Sin embargo, Gertrud muestra la vida de una mujer a la que los hombres buscan poseer, que se encuentra con sus antiguos amores y pide a cada uno de ellos fidelidad absoluta. Las mujeres que aparecen en las películas de Dreyer están relacionadas con la muerte. En el caso de La pasión de Juana de Arco y Dies Irae, ambas terminan quemadas en la hoguera, acusadas de brujería, y en Ordet (1955) la mujer embarazada muere, aunque el final no deja de impactar al espectador puesto que aparece como una resucitada. Por otro lado, en El amo de la casa (1925), presenta a un marido que trata a la mujer como una inferior, como una esclava. ¿Cuánto ha cambiado este tipo de relación desde entonces? Dreyer se adelantó a temas que aún siguen vigentes en este siglo, y la actualidad de su trabajo la podemos rastrear en la cotidianidad en la que vivimos, con la intolerancia que sigue vigente, como, por ejemplo, en las manifestaciones nazis que se han visto en Madrid con el permiso de la institucionalidad, o en el aumento de femicidios durante la pandemia en todo el mundo. Por otro lado, en Mikael (1924) Dreyer plantea una relación de paternalismo y hasta cierto punto de homosexualidad entre un viejo pintor y su joven protegido, quien prefiere irse tras los pasos de una mujer, dejando en soledad a su mentor, quien constantemente le está perdonando los desagravios. Dreyer no solo muestra mujeres que son perseguidas y asesinadas. En El amo de la casa nos muestra cómo poco a poco el hombre va cambiando su manera de ser y halla un equilibrio en la relación de pareja, dejando de lado sus actitudes machistas, y estamos hablando del año 1925. Tal vez la constante presencia de mujeres en sus películas sea también la búsqueda que Dreyer inició por conocer o saber quién era su madre, ya que la poesía y el arte en general surgen de la ausencia, de la pérdida.

Una teoría y un estilo

La visión de Dreyer acerca del arte, particularmente el arte del cine, estaba relacionada con la realización de un trabajo serio, en profundidad, tomando riesgos, sin miedo de una propuesta artística, para poder innovar. En su conferencia en la Asociación de Los Estudiantes en Copenhague menciona lo siguiente: «Al director corresponde, pues, dar a la película un rostro, es decir el suyo propio» (2). Dreyer nunca quiso imponer órdenes a sus actores y actrices; manifestaba que los sentimientos deben nacer espontáneamente y que no se pueden generar a través de la violencia, que el trabajo entre actor y director debe ser colaborativo, de manera natural. Para el cineasta danés cada película se parecía a su autor y dentro de sus planteamientos teóricos propone que el ritmo de una película dependerá de la acción y del ambiente. Es decir que, si la acción es la que determina el ritmo, será justamente el ritmo el que se encargará de crear un ambiente dramático, lo que va a influir en el ánimo del espectador para que logre compenetrarse con la acción que se está desarrollando. El hecho de que Dreyer haya sido un autor obsesionado con el maquillaje que llevaban sus actores está íntimamente relacionado con su visión del arte, ya que el autor de Ordet siempre buscó una representación auténtica, crear personajes que tengan vida y sean creíbles, alejados de todo tipo de superficialidad y artificios. Es sabido que la madre que aparece en Ordet estaba embarazada realmente y los gemidos que se escuchan fueron grabados durante el parto. En este sentido, Dreyer le daba una importancia vital a la mímica porque creía que todo el carácter del ser humano podía ser expresado en un gesto, incluso el más pequeño, como una arruga en la frente o un guiño. Hay que tomar en cuenta que la formación vital de Dreyer proviene del cine mudo; recordemos que incluso antes de escribir guiones se dedicaba a escribir el texto de los intertítulos de las películas mudas, como, por ejemplo, el diálogo y los resúmenes de la acción. Por otro lado, al momento de concebir sus películas, Carl tomaba en cuenta la música desde un enfoque psicológico con el que pretendía reforzar un estado de ánimo que se manifestaba o bien a través de las imágenes o a través del diálogo. Es decir, para Dreyer la música debía tener un sentido, y sobre todo una intención artística que fuera útil a la película. Sin embargo, el objetivo que proponía el cineasta era que en algún momento no se necesitara de la música y simplemente la palabra lograra decir todo. Para Dreyer, obsesionado siempre con la técnica en todas sus películas, esta no era el fin, era el medio para llevar al espectador a una experiencia sublime e interna. Las páginas del libro de Satán (1920) está influenciada, según propias palabras del autor, por la película Intolerancia, de Griffith, con la diferencia de que Griffith mezcló las cuatro historias y Dreyer tomó cada una por separado. En este caso, Dreyer no escribió el guión, que fue obra de Edgar Hoyer, basado en una novela de Marie Corelli. Una de las películas más enigmáticas de su filmografía es, sin lugar a dudas, Vampyr, ya que limita entre el cine mudo, el sonoro y el hablado. David Gray recibe un libro como obsequio del señor del castillo, quien, antes de entregárselo, escribe en el paquete: «Para que se abra tras mi muerte». Es este libro el que va dictando las acciones a los personajes e indicando al espectador cuáles son las conductas a seguir contra los vampiros. Pero David (interpretado por el barón Nicolás de Gunzburg, que a su vez financió la película) desobedece las páginas del libro y deja de leerlo. Lo interesante de este film es que el personaje viene a representar la transición entre el cine mudo y el cine sonoro. Será el criado el que termine de leer el libro y decida aniquilar definitivamente al vampiro; el criado es el que sigue los intertítulos. En cambio, David sigue su propio camino. En ese sentido, David abandona el cine mudo y pasa al sonoro, hay un antes y un después, sigue su ritmo personal, tal como lo hizo Dreyer, que en un primer momento se nutrió del mudo para pasar al sonoro con claras intenciones de llegar al color. Otro detalle a tener en cuenta en el estilo que plantea Dreyer es su alejamiento del teatro, es decir, un cine en contra del teatro, siguiendo la línea de Robert Bresson, aunque con sus propios matices y caminos. A pesar de eso, varias películas que filmó Dreyer fueron adaptaciones de obras de teatro. Carl sostenía que en esos casos lo que hacía era purificar los textos, comprimirlos al máximo. La primera vez que realizó ese trabajo fue con El amo de la casa, y luego seguirían Dies Irae, Ordet y Gertrud. A pesar de esta afirmación, todas las películas de Dreyer son distintas entre sí, ya que lo que buscaba era un estilo propio para cada una, para cada tema, para cada personaje. Otra de las particularidades del estilo de nuestro autor es que no utilizaba con frecuencia actores profesionales, utilizaba gente real, ancianos, ancianas, gente que encontraba en la calle, como lo hizo en su primera película, El presidente (1919), y también en Ordet, con Preben Lerdorff en el papel del loco Johannes y Brigitte Federspiel en el papel de la mujer embarazada, donde podemos notar un aspecto neorrealista en Dreyer, puesto que algunos campesinos y granjeros de Verders tuvieron participación en pequeños papeles. En esta línea Pasolini seguiría haciendo lo mismo, pero hay que tomar en cuenta que para la época en la que Dreyer lo hizo significaba una ruptura de la tradición; hoy en día es más común.

La evolución teórica de Dreyer se manifiesta cuando nos acercamos a sus textos sobre cine. En un primer momento rechaza la teoría que proponía Benjamín Christensen de que el director debía escribir su propio guión para mostrar su propia personalidad a través de la obra que elabora, pero con el pasar de los años Dreyer cambiaría de opinión y defendería férreamente lo propuesto por Christensen. Lo que significa que nunca dejó de aprender, siempre buscó la innovación en su propio trabajo. En todo caso, la obra de Dreyer se puede abordar desde distintos aspectos y podemos unir la teoría con la práctica, donde reflejaba su idea del mundo, más precisamente su militancia política, que nunca negó. Dreyer fue un hombre sincero en todos los aspectos, rasgo difícil de hallar en estos tiempos donde reinan la falsedad y el padrinaje. Dreyer buscaba que el cine volviera a las calles, y es este el reclamo que debemos hacerle al arte, volver a las calles, ocupar las avenidas, salir de las universidades y realizar un atentado celeste, apoyar las huelgas, a los obreros, asumir un compromiso con el mundo, no tener miedo de quemarse, siendo plenamente consciente de que detrás de cada proyecto y de cada idea debe existir la belleza. Dreyer propuso un cine revolucionario, desde el arte propuso su propia revolución, su verdad. Es eso lo que debemos conquistar, no solamente la revolución —parafraseando a Mariátegui—, sino también la belleza.

Notas

(1) De un encuentro entre Carl. Th. Dreyer y Lotte H. Eisner.

(2) Fragmento de artículo publicado por primera vez en el diario Politiken el 2 de diciembre de 1943.

Referencias

- Dreyer, C. T., Juana de Arco. Dies irae. Algunos apuntes sobre el estilo cinematográfico, Madrid, Alianza Editorial, 1970.

- Dreyer, C. T., Sobre el cine, Valladolid, Semana Internacional de Cine, 1995.

- Dreyer, C. T., Reflexiones sobre mi oficio. Escritos y entrevistas, Barcelona, Paidós Ibérica, 1999.

- Gómez García, J. A., Carl Theodor Dreyer, Madrid, Editorial Fundamentos, 1997.

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