Cargando...
Cada 15 de septiembre, desde 2011, se celebra el Día de la Polca Paraguaya en memoria del cantautor y poeta popular Emiliano R. Fernández, «Emilianore», y del músico y cantante Luis Osmer Meza, «Luis Alberto del Paraná», fallecidos el 15 de septiembre de 1949 y de 1974, respectivamente. Es el tipo de fecha que suele inspirar escritos acartonados sobre la «identidad nacional», la «raza guaraní», la tradición, etcétera, pese a que pocos productos culturales manifiestan tan claramente la feliz impureza de una sociedad mutante e híbrida como la polca paraguaya o las canciones emilianas.
Ciertamente, desde este punto de vista, el caso peculiar de Paraná y su trío Los Paraguayos, designados oficialmente por el régimen de Stroessner como una suerte de embajadores de la «cultura paraguaya» –o de lo que el abierto nacionalismo del régimen definía como tal– ante el mundo, misión en cuyo cumplimiento viajaron con pasaportes diplomáticos y apoyo económico del gobierno, merece un capítulo aparte; prometemos escribirlo. Pero, volviendo a lo anterior, sobre la polca paraguaya: «Es muy posible que sus comienzos deban buscarse aproximadamente alrededor de 1750», escribe el doctor Juan Max Boettner, «época en que las danzas españolas iban llegando a las Américas» (1).
El alemán Alfred Boettner y su esposa Marie Gautier, francesa, vivían en Asunción cuando, en 1899, nació su hijo Juan Max, que estudió en Alemania el bachillerato, siguió medicina en las universidades de Jena y Hamburgo, se graduó en 1926 en Buenos Aires y volvió en 1929 a Paraguay, donde fue nombrado director del Dispensario de Tuberculosis, se volvió titular de la cátedra de Tisiología de la Facultad de Medicina y publicó numerosos trabajos científicos. Pero Max Boettner además fue el musicólogo que distinguió una característica de la música popular paraguaya con el nombre «sincopado paraguayo», rasgo reconocible en la polca paraguaya o purahei, género musical que, según el investigador y musicólogo brasileño Evandro Higa, surgió «del encuentro del repertorio campesino del Paraguay –lentamente configurado en las zonas rurales a partir de las herencias musicales del periodo de las reducciones jesuíticas y de la música tradicional española– con las danzas de salón importadas de Europa en el siglo XIX» (2), y que, escribe Luis Szarán, «combina ritmos ternarios con binarios y síncopas. En tanto que la polca europea es de ritmo binario. La yuxtaposición de ritmos de tres tiempos en el acompañamiento y de carácter binario en la melodía produce una síncopa permanente que, sumada a otra que anticipa o prolonga la melodía, le otorga el estilo peculiar que el musicólogo Juan Max Boettner definió como sincopado paraguayo» (3).
Las polcas paraguayas más antiguas –Campamento Cerro León, Ndarekói la culpa, Carreta guy, Alfonso Loma, Mamá Kumanda, Che lucero aguai’y, Guaimi pysapê, las de los dos principales partidos políticos, el Colorado y el Liberal, etcétera– son del siglo XIX, y hay muchas variantes de polca según el ritmo –la animosa y alegre polca kyre’ÿ, la polca popo (así llamada por los saltos, «jeroky popo», con que se baila), la polca saraki (generalmente instrumental y de movimiento rápido), la polca syryry, la polca galopa, la yekutu y otras–, que, «siempre sobre la base del tiempo ternario, proporcionan una riqueza polirrítmica y una cadencia inconfundibles. Los saltos del acompañamiento generalmente se producen por un acorde quebrado. Desde el punto de vista armónico, mantiene progresiones y acordes de armonía rota, de gran similitud a la música practicada en las misiones jesuíticas y en la época colonial» (4).
En cuanto a «Emilianoré», de cuya muerte hoy, domingo 15 de septiembre del 2019, como dijimos, se cumplen 70 años, justo es decir que logró –y ello a pesar de los ideologemas nacionalistas señalados en su discurso por el filólogo alemán Wolf Lustig, que harían temer que su obra estuviese limitada por ese afán característico de la ideología nacionalista de preservar la «pureza» de la lengua (del guaraní, en este caso)– forjar un estilo inconfundible y propio recogiendo la mezcla lingüística característica de la oralidad paraguaya en una obra sonora y de gran vitalidad.
A ti, flor de mi vida, selvática azucena,
ko rohejakuetévo, adiós ndéve ha’e,
la más triste palabra que en mis labios suena
ko’ãga rehendúta che chína ipahaite
(A ti, flor de mi vida, selvática azucena, / al momento de dejarte, así te digo adiós, / la más triste palabra que en mis labios suena / escucharás, mi china, una última vez).
Existe literatura escrita en guaraní –la literatura guaraní era originalmente oral– desde que el antropólogo alemán Kurt Unkel recogió los textos míticos de los apapokúva-guaraní y los publicó en Berlín en 1914. Pero Emilianoré, que nació en el pueblo de Guarambaré veinte años antes de esa publicación berlinesa, en 1894, cuya instrucción escolar no pasó del cuarto grado, que llevó una vida peregrina y bohemia de asombrosa creatividad artística y que murió a consecuencia de un balazo que le dispararon en una emboscada, no escribió en guaraní sino en jopara, mezcla de español y guaraní de uso cotidiano en Paraguay. Al hecho de ser parte de esa lengua impura y viva deben su originalidad y vigor los versos y canciones emilianas, en cuyo «ciclo chaqueño» Lustig distingue tres fases definidas por cierta homogeneidad temática: la primera es la fase de las vísperas de la guerra del Chaco –la de canciones como «Rojas Silva rekávo» y «Che la reina» (al principio llamada «Aháma che china»), esta última acerca de la separación de la amada Catalina por la inminencia del combate; la segunda es la fase de la vida en el frente, de la que data la mayoría de las «canciones épicas» –muy interesantes, dicho sea de paso, para analizar «la funcionalización político-militar de la poesía popular en guaraní tal como se practicaba ya durante y después de la Guerra de la Triple Alianza», según certeramente observa Lustig–; y la tercera y final es la melancólica fase del Emilianoré excombatiente, con el favor patriótico ya «templado por cierta tenue amargura, motivada por el resentimiento social y la desilusión típica del veterano que no se siente debidamente reconocido en la sociedad post-bélica» (5).
Ese jopara de Emilianore que domina las canciones de guerra expresa una feliz impureza no solo lingüística sino cultural, y la heterogeneidad de sus escritos, que mezclan «la arenga, el reportaje, el mito, el amor, el humor y el espanto, lo agresivo y lo sentimental», como bien escribe Wolf Lustig, «lo espontáneo y lo premeditado, los salva de ser condenados como productos de la propaganda ideológica nacionalista». «Su originalidad, obviamente, no está en las ideas patrióticas que transportan, como el concepto de la raza guaraní» (6). En efecto, si en algo está será precisamente en lo contrario, no en un afán de mantener fórmulas que reflejen la supuesta «identidad» homogénea de una nación «eterna», sino en su capacidad de aglutinar los diversos y aun contradictorios pedazos de un conglomerado social plural y cambiante y de poner en movimiento ese organismo con un ritmo tan vibrante que, lejos de repetir los «gloriosos» ecos de un pasado «heroico», etcétera, etcétera, lo impulse hacia lo que nadie puede predecir jamás, que es el futuro.
Notas
(1) Juan Max Boettner: Música y músicos del Paraguay, Asunción, El Gráfico, 1956.
(2) Evandro Higa: «A assimilação dos gêneros “polca paraguaia”, “guarânia” e “chamamé” no Brasil e suas transformações estruturais», VII Congreso de la rama latinoamericana de la Asociación Internacional para el Estudio de la Música Popular, La Habana, 2006.
(3) Luis Szarán: Diccionario de la música en el Paraguay, Edición de la Jesuitenmission Nürnberg, Alemania, 2007, 507 pp.
(4) Ibidem.
(5) Wolf Lustig: «Chácore purahéi-canciones de guerra. Literatura popular en guaraní e identidad nacional en Paraguay», en B. Potthast, K. Kohut, G. Kohlhepp (eds.): El espacio interior de América del Sur: geografía, historia, política, cultura, Frankfurt/Main, Vervuert, 1999, pp. 159-185.
(6) Ibidem.