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SOMBRA FÍSICA Y SOMBRA SIMBÓLICA
Por más que, hasta donde yo sé, resulte un tanto inusual considerarlo desde este punto de vista, probablemente un significativo aporte del psicólogo y psiquiatra suizo Carl Gustav Jung (1875-1961) a las teorías estéticas sea el concepto de «inconsciente colectivo», la capa más profunda de la psique humana, que se expresa en el arte, mediante la aparición de lo que Jung llama «arquetipos», por él definidos, en El hombre y sus símbolos (Barcelona, Caralt, 1984), como restos primarios de la memoria ancestral comunes a todos los individuos.
En el lenguaje del inconsciente, señala Jung, los arquetipos aparecen como imágenes. Considerados como productos culturales o artísticos, son símbolos. Los arquetipos remiten, dice Jung en la obra antes citada, a las relaciones más elementales, más básicas (obviamente, sin las connotaciones peyorativas que a veces cobra este término en cierto argot ignorante) del ser humano con Dios, con la naturaleza, con el cosmos y con sus semejantes.
Los arquetipos emergen, plantea Jung, en los sueños, en las fantasías y en algunas obras de arte de fuerte carga simbólica inconsciente. En Sobre el fenómeno del espíritu en el arte y la ciencia (Obras completas, volumen XV, Madrid, Trotta, 1999), Jung pone un ejemplo pictórico: el arquetipo universal de la sombra, símbolo de «la otra parte» de cada uno, en el cuadro Pubertad (1894), del pintor Edvard Munch. Jung se refiere, según creo, a que, si observan el cuadro, verán que la sombra que proyecta la joven desnuda parece volver hacia ella mágica y terriblemente un imposible rostro, efecto logrado gracias a la textura confusamente «capilar» que le dan las pinceladas para así afectar extrañamente su naturaleza. De este modo, algo suyo, algo de la joven, algo que la hace doble pero que a la vez le es opuesto, parece, eso se sugiere, cobrar vida propia. La sombra física se insinúa, así, como «sombra» en el sentido más siniestro y profundo, el del arquetipo.
LA MEMORIA ARCAICA DE LA ESPECIE
Jung distingue entre lo que llama la «creación psicológica», que expresa el inconsciente individual, y lo que llama la «creación visionaria», en la que se manifiestan los arquetipos del inconsciente colectivo. Las obras de arte que son producto de esta segunda modalidad suscitan una impresión de absoluto misterio y, a la vez, de incontestable y total realidad. Hay, en palabras de Jung (en la arriba citada obra Sobre el fenómeno del espíritu en el arte y la ciencia), en estas obras una «visión primaria» que desgarra el «telón cósmico».
Lo decisivo de Jung para las ideas estéticas es haber mostrado que lo que el arte expresa puede trascender la persona concreta del artista al plasmar la memoria arcaica de la especie y su alma inconscientemente activa. En Sobre el fenómeno del espíritu en el arte y la ciencia, dice Jung del artista:
«Por una parte es personal-humano, por otra constituye un proceso impersonal y creativo […] Pues el arte es innato en él como un impulso que se apodera de él y lo convierte en instrumento. Lo que en él tiene la voluntad última no es él, hombre personal, sino la obra de arte. Como persona puede tener caprichos, deseos y fines propios, pero como artista en cambio es “hombre” en un sentido más elevado, un hombre colectivo, portador y conformador del alma inconsciente de la humanidad. Tal es su officium, cuya carga a menudo pesa tanto que exige el sacrificio de la felicidad humana y de todo lo que en el hombre común hace que la vida merezca ser vivida».
En muchas obras de arte, la percepción sensorial del autor parece diferir de la normal o cotidiana, como si todo hablara con más intensidad a los sentidos, de modo que el color, la luz, el movimiento, etcétera, son mucho más vívidos que los usualmente tenidos por reales. Eso recuerda lo que dice Jung en ese mismo texto acerca de las imágenes artísticas que son producto de la «creación visionaria»:
«Aquí los términos se trastocan: la materia o la vivencia que se torna contenido en la figuración no es conocida; su esencia es ajena, su naturaleza, arcana, como si surgiera de simas de tiempos anteriores al hombre, o de mundos claroscuros de índole sobrehumana, una vivencia primigenia que amenaza con hacer sucumbir a la naturaleza humana en la debilidad y el desconcierto. El valor y la pujanza de la experiencia radican en su enormidad, que emerge extraña y fría, o significativa y majestuosa, de profundidades intemporales, bien con destellos grotesco-demoníacos, haciendo estallar los valores humanos y las bellas formas en un amasijo aterrador que surge del caos eterno».
SÍMBOLO, SIGNO E IDEA
A lo largo de la historia, la imagen ha sido vehículo de expresión de todas las culturas y sociedades. La importancia de explicarla en su contexto responde a que la obra de arte es, fundamentalmente, un hecho histórico.
Por otra parte, si las obras de arte fruto de la «creación visionaria» traducen los arquetipos del inconsciente colectivo, entonces la iconografía artística guarda un tesoro de sentidos ocultos en su acervo de imágenes simbólicas.
El valor que la dimensión iconográfica del arte cobra por las tesis de Jung deriva de que, para el teórico suizo, la forma estética no es arbitraria. La relación simbólica del ser humano con la imagen arquetípica no se da por convención, sino que es inconsciente y, por ende, natural (si entendemos bien el libro citado al comienzo, El hombre y sus símbolos). Así, el símbolo arquetípico se opone al signo convencional por su poder interno de representación. Comprender la importancia de la iconografía artística es comprender que, en el arte, la forma nunca se puede separar del contenido, y que el sentido ya comporta en sí mismo sus valores simbólicos.
El elemento inconsciente que Jung ve en la imagen artística hace más flexible y versátil, aunque menos fácil, el análisis iconográfico, que no puede consistir en la búsqueda mecánica de cada imagen en un índice, un diccionario o un catálogo. Los arquetipos surgen del inconsciente, que, de estar codificado, no sería inconsciente, y ningún artista consulta un diccionario para decidir con qué imagen simbolizar lo que desea, sino que deja que esta surja y se exprese en su obra. De todo esto me valgo para afirmar que solo participando de la disposición intuitiva y libre con que el artista crea sus imágenes cabe acercarse, en un análisis iconográfico, al sentido de su obra.
Dice en su libro Los arquetipos (Caracas, Monte Ávila Editores, 1984) el erudito ensayista italiano Elemire Zolla, relacionando arquetipos e «ideas» en la alegoría de la caverna de Platón:
«El sinónimo “idea” debiera subrayar la naturaleza intuitiva de la percepción de los arquetipos, la necesidad de una iluminación arquetípica que no pueda reemplazarse por el mero estudio o la acumulación de datos. Las ideas ocurren, surgen de la nada, afloran, visitan la mente. Se llega hasta ellas, suceden».
EL DINAMISMO DE LO OCULTO
En cada cultura hay ciertas formas visuales que remiten unívocamente, por convención, a un significado preciso. Así, desde los inicios del arte paleocristiano, por ejemplo, la paloma simboliza por convención el espíritu, y así también, en el código iconográfico cristiano, la Trinidad asume ciertas formas de representación artística concretas (trinidad antropomorfa, trono de gracia, etcétera). El ser humano es un ser cultural, y el lenguaje del inconsciente colectivo se da siempre en una cultura y se expresa, en parte, en imágenes propias de tal cultura. Ahora bien, ello no nos autoriza a reducir tales imágenes a convenciones huecas, pero tampoco cabe congelar la producción arquetípica en una lista de formas fijas. No hay nada menos inmóvil o fijo que el inconsciente. El inconsciente es puro dinamismo. Zolla lo dice claramente en el libro antes citado:
«No se trata justamente de la ‘imagen’, porque el arquetipo es productivo e imaginativo y ninguna imagen puede representarlo siempre y exclusivamente. El arquetipo de lo que se puede llamar, de modo vago y apresurado, la ‘pasividad productiva’ o ‘misericordia divina’ se imagina como la Madre, el signo de cáncer, la cueva vacía, las aguas profundas, la luna llena y la leche. Pero cada una de estas imágenes puede representar algo diferente. Su función arquetípica depende de la inflexión de la frase y del tono de la actitud general. Coomaraswamy sugirió la creación de un museo de símbolos que pudiera fijar la cadena más persistente de asociaciones arquetípicas, en el que, por ejemplo, el arquetipo del gozne o eje del cosmos se podría ilustrar con una serie de imágenes, desde soles hasta botones y estribos solares, mientras que el arquetipo de la Subida al Cielo correspondería a la escalera de Jacob, a los pilares con gradas, a los árboles con incisión del chamán, a los palos de mayo, a los mástiles decorados, a los símbolos fálicos de Shiva, al palo central de las tiendas de los nómadas, a los postes para el sacrificio brahmánicos, a las cadenas de flechas».
La versatilidad del arquetipo, como indica Zolla, su carácter fecundo e inestable, permite seguir las enumeraciones ad libitum. Así, en el ejemplo del arquetipo de la Subida al Cielo se podrían incluir diversas variantes iconográficas: por ejemplo, la crucifixión, que es parte del arte religioso de Occidente.
En fin, sostengo que la producción simbólica del fondo dinámico del inconsciente es mutante, intuitiva, versátil y que, por todo ello, es reacia a dejarse codificar, y que el análisis iconográfico de las obras de arte deberá ser, en consecuencia, tan intuitivo y tan elástico como ella. Lo bastante elástico quizás como para, dicho sea de paso, no rechazar sin más la aplicación, expuesta en este artículo, del concepto junguiano de arquetipo al ámbito, en principio ajeno a él, del análisis iconográfico de las obras de arte. Piensen lo aquí propuesto antes de descartarlo, amables y eruditos lectores, sabias y gentiles lectoras: al fin y al cabo, en la historia de las ideas, como en todo, Audaces Fortuna iuvat.
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