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La autora dividió su investigación en cinco secciones de generalidad decreciente: analizó primero los condicionantes socioculturales del proyecto reduccional («La circunstancia»), para desde allí considerar específicamente sus manifestaciones artísticas; principalmente tallas, pintura y grabado. Propuso también consideraciones histórico/patrimoniales y apuntes «sobre templos aún existentes en el área no misionera». Así estructurado, El Barroco Hispano Guaraní analizó diversos aspectos de los dos universos culturales involucrados en el proyecto misionero (el jesuítico y el indígena) y las condiciones en las cuales interactuaron.
UN PROYECTO HETERÓNOMO
Con relación a lo primero –al proyecto misional jesuítico–, Plá lo caracteriza básicamente como extra-artístico, en tanto que estuvo supeditado a la conversión del indígena: «Para los jesuitas, la importancia del retablo, del cuadro o la imagen no radicaba en sus valores artísticos –sin que esto quiera decir que no prestasen a estos toda la atención posible– sino en su eficacia como instrumentos de un fin superior: la captación de almas y la confirmación en la fe. No era el arte por sí mismo lo que se procuraba estimular, sino el valor ilustrativo y didáctico de la obra» (p. 61 y ss.)
Aquella subordinación de lo artístico a lo catequístico afectaría a los ámbitos principales de producción y re-producción misioneros (los talleres), tanto en lo que respecta a los magisterios como en lo relativo a los modelos artísticos empleados.
Con relación a los maestros, señala: «Si exceptuamos [algunos casos puntuales], de los jesuitas gestores del arte misionero sería imposible afirmar que fueran artistas notables... De la mayoría de ellos no nos consta siquiera que fuesen alumnos de un imaginero o pintor famoso de la época [y se trató] en la mayoría de los casos, de prácticos u oficiales aventajados de los talleres manieristas de entonces».
«Ciertamente –agrega Plá– no eran las circunstancias más indicadas para que en las misiones funcionase a plenitud una personalidad artística descollante. La esencia de la labor reduccional fue todo lo opuesto a la exaltación del individualismo creador. Un artista original e independiente no solo no habría sido útil en esta tarea: habría planteado problemas de adaptación, tan perjudiciales a él mismo como a la obra de magisterio» (p. 66 y ss.).
«En su trabajo –apunta Plá con respecto a los referentes artísticos–, los artistas misioneros carecieron ostensiblemente de modelos directos... Es verdad que obras de cierto mérito… llegaron a Misiones… pero las obras de maestros, si aquí llegaron, fue con toda seguridad en número reducido y no se trata, en general, tampoco de obras de primera fila… [por lo que se debió] recurrir a estampas, como se hizo en otras áreas coloniales; solo que en mucha mayor proporción [y] esto explica, como se indicó, algunas características del arte misionero» (p. 84 y ss.).
¿«DESNUDOS, SALVAJES Y ANTROPÓFAGOS»?
Con relación al segundo término interviniente –el indígena–, Plá evalúa en términos de asimetría la tradición visual y la propia idiosincrasia del indio enfrentado al choque cultural derivado del proyecto misionero; y desde allí le asigna un rol secundario en el mismo: «La admiración ante el logro misionero crece cuando se considera que el indio se enfrentó a técnicas que ni aproximadamente había conocido hasta entonces. No sabía de la lucha con la madera o con la piedra sino en la medida necesaria para tender un arco o pulir un hacha… Su cultura, en suma, no rebasaba la fase neolítica... Pero como habitante de un medio determinado… poseía nociones, una actitud ante la vida, una interpretación de su entorno, una cosmovisión propia, en fin, al nivel primitivo» (p. 69). Y agrega: «Los padres… lo adiestraron en nuevas técnicas, [pero] sin permitirle latitud alguna para la expresión de su propia e intrínseca cosmovisión». De este modo, «El sistema de trabajo en los talleres… se fundó sobre la copia: el mérito de aquel se medía por el rigor de esta. En tales condiciones no es de extrañar que no llegara a definirse un potencial de forma propio, y que la adquisición de nuevas técnicas no se tradujese sino muy limitadamente en una nueva configuración psicológica» (p. 70).
AUSENCIA DE MESTIZAJE
Esta imposibilidad de síntesis (mestizaje) entre los elementos visuales indígenas y los referentes europeos aportados por los misioneros, por lo heterónomo de la imaginería y la ausencia de tradición visual del indígena (potenciada por el rígido dirigismo del régimen misionero) que sugiere Plá sería –entendemos– una de las tesis principales de El Barroco Hispano Guaraní. En distintos lugares de su estudio destaca Plá el carácter aculturado del arte misionero, basándose en la heteronomía y la rigidez del régimen misional; en el carácter «antitético» de los universos visuales que entraron en contacto (el barroco y la cosmovisión indígena); o en lo que define como una «incapacidad» del indígena de asimilar las nuevas pautas visuales (a lo que suma el no haber tenido el indio local un previo pensamiento visual suficientemente estructurado).
En esta dirección, prosigue: «Es evidente que la marcha del trabajo en el taller siguió en líneas generales el patrón europeo… parece probado que el artesano indígena no alcanzó, sino en muy contados casos, la capacidad técnica y la competencia profesional necesarias para que el maestro le encomendase in toto la ejecución o talla de una imagen importante... Se ha aludido ya a la ausencia de iniciativa creadora en el indígena; y este es uno de los puntos en que diversos cronistas en distintas épocas se muestran contestes… Al hablar de falta de capacidad creadora puesta de relieve por el indio, debemos entender como tal, y ya a un nivel superior, no solo la lógica imposibilidad de suscitar cauces nuevos dentro de una corriente estilística –privilegio este de los artistas descollantes?, sino también la insuficiente aptitud para la coordinación y combinación válidas de elementos estilísticos dados, en una concepción unitaria… Por lo demás, creo es posible aventurar la idea de que nunca la intuición del artesano indígena alcanzó la síntesis estética que supone la ceñida unidad de un retablo… Aun las copias directas de un modelo dado debieron sin duda ser dirigidas por el maestro, a causa de la tendencia del artesano indígena a la destrucción de los cánones… Es lógico que a la mencionada incapacidad contribuyese la carencia de conocimientos estilísticos (sobre todo específicos y metodizados). En las iglesias misioneras, el indio fue simple copista, es decir, realizador de trabajos previamente determinados, y bajo la directiva del maestro: trabajos circunscriptos en carácter y extensión. Fue, en suma, reproductor de síntesis prefijadas» (p. 74 y ss.).
PARÁMETROS ANALÍTICOS: ¿UNA APLICACIÓN PROBLEMÁTICA?
A modo de caracterización general de la producción artística misionera, Plá resume: «Quizás podamos comprender mejor el aire singular de este barroco… si repetimos una vez más que se trata de un arte realizado en absoluto aislamiento, totalmente volcado a la catequesis; al margen de todo cotejo y competencia secular, de toda crítica… [producido] en un ambiente cerrado a toda influencia profana en su evolución, un ambiente de cultura exclusivamente religiosa… La ausencia de artistas de personalidad definida que se ha subrayado ya más de una vez tiene [sin embargo] su substituto energético… en la identificación colectiva en un solo y unánime sentimiento. Estos artistas, considerados en conjunto, tenían mucho menos conocimiento del arte que sus contemporáneos europeos e incluso hispanoamericanos de otras áreas coloniales; tenían en cambio mucha más fe… Este barroco, pues, es, en general, ascético: puede aspirar al acento místico, cosa que rarísima vez logra; pero nunca es “larmoyant” [lloroso]; si alguna imagen de este estilo aparece, lo patético aparece congelado… El arte misionero, como el arte de las grandes épocas cristianas, retrocede hacia el símbolo, entra con sencillez infantil en el mundo de los signos, y a través del tiempo y del espacio penetra sin saberlo en los ámbitos remotos del románico y el bizantino» (p. 154).
Vistos desde criterios algo más actuales (o aun desde otros ya formulados a la fecha de su publicación), algunos juicios de esta obra resultarían discutibles; como por ejemplo la «falta de una experiencia visual previa» que habría inhibido la síntesis cultural, o –convergentemente– la falta de «capacidad creadora» que señala Plá como característica del indígena.
Por otra parte, cabría señalar, por heterónomo que fuera el proyecto visual misionero y por «antitéticos» –y asimétricos– que fueran los universos culturales que allí entraron en contacto (o en conflicto), la hipótesis «aculturada» / «regresiva» que propone Plá para explicar –en general– la producción artística misionera o –en particular– ciertos rasgos formales de la misma, no siempre consigue dar cuenta de la presencia factualmente verificable en la imaginería de características híbridas (incluso algunas agudamente identificadas por la propia autora), que podrían explicarse más operativamente –a criterio nuestro– desde la presencia de preexistencias culturales indígenas, que desde el «retroceso (de) sencillez infantil» hacia periodos artísticos ya entonces (en los siglos XVII y XVIII) «superados por la evolución renacentista» (v. gr., los periodos románico y bizantino), lo que además sugiere el empleo irrestricto y casi exclusivo de parámetros metropolitanos –no siempre adaptados– para evaluar fenómenos visuales que ni siguieron ni debieron necesariamente seguir los mismos procesos socioculturales que se verificaron en Europa.
Por ejemplo, recurriendo a uno de los pares de opuestos analíticos de Heinrich Wölfflin (lineal/pictórico, tomado de Renacimiento y Barroco), Plá señala que el «uniplanismo» (¿lineal?) predominante en la imaginería misionera «despoja (al) barroco de su característica cualidad pictórica, y cuaja en una etapa a medio camino hacia lo medieval» (p. 152). Ahora bien, desde aquella aplicación de categorías analíticas razonablemente consistentes con el arte europeo de entre los siglos XV y XVIII –y aun aceptada la posibilidad de un uso ubicuo de las categorías del citado historiador del arte suizo–, Plá no infiere sino negativamente una involución; al margen de que –reiteramos– se trató de fenómenos culturales resultantes de procesos muy distintos, y de que Wölfflin no utilizó esa categoría analítica en un sentido jerárquico, sino para señalar las diferencias formales entre el arte renacentista y el barroco.
En breve: ¿quizás no habría de ser necesariamente negativo o involutivo que la asimilación del indígena (cuya tradición visual apuntaría a lo «lineal» –figura 3–, si aplicamos, con reservas, las mencionadas categorías de Wölfflin) de los preceptos barrocos («pictóricos» –figura 2) tendiese a volver «lineales» (o sincréticamente «intermedios», mejor dicho –figura 1) dichos referentes? Y aun –si seguimos la aplicación de estas categorías de Wölfflin– podríamos afirmar también que la imagen indígena-misionera tiende a convertir en «cerrada» la forma «abierta» barroca, sin que esto implique un «retroceso»; salvo que se parta de una visión evolucionista del arte –como, al parecer, fue el caso–.
Curiosamente, el análisis de Plá –sumamente agudo en muchos aspectos– no ignora esta y otras posibilidades, pero sus juicios (¿o prejuicios?) sobre las preexistencias visuales indígenas le habrían impedido postular alguna síntesis: «Ángel Guido halla el origen de esta tendencia a la nivelación –uniplanismo–, en lo que refiere al arte altiplánico, en la experiencia indígena previa, moldeada a su vez sobre la impronta telúrica. Pero ¿hay que repetirlo una vez más? El indígena de esta área no poseía esa experiencia. Fue al encuentro del hecho plástico con las manos desnudas: con solo su imaginación y sensibilidad de primitivo» (p. 152).
No obstante, su valoración generalmente negativa de la dimensión artística del proyecto reduccional, Plá no deja de formular oportunos interrogantes sobre cuál hubiese sido el carácter de aquellas expresiones culturales de haber mediado condiciones de producción a su criterio más favorables: «Enjuiciar dicho sistema supone responder satisfactoriamente a más de una pregunta. [¿]Podría ese régimen haber dejado de ser estacionario, y en qué momento y cómo? [¿]Permaneció el indio estacionario debido a las condiciones mismas del régimen, o [se] vio éste [régimen] obligado a serlo en virtud de las características del indio? La adecuación de las condiciones de vida en las Misiones a las previas formas de vida autóctonas fue sin duda un instrumento eficacísimo para la proselitización y conversión; pero, prolongada ella, [¿]cómo podría llegar el indio por propia iniciativa a formas de vida más complejas, culturalmente hablando? Pero, sobre todo –y esta pregunta encierra la clave de todas las demás: [¿]podrían los padres, dadas las condiciones en que se desarrolló su labor, haber procedido de distinto modo? Como se ha dicho ya, no toca aquí contestar estas preguntas. Solo recoger los hechos concretos que condicionaron el fenómeno del arte misionero en cuanto producto aculturado» (p. 58).
Al margen de estas y otras argumentaciones susceptibles de formularse sobre esta obra –y que afectarían más a sus conclusiones que a su análisis, no carente de agudeza crítica, según señalamos–, El Barroco Hispano Guaraní fue el más completo estudio del arte misionero realizado localmente a la fecha de su aparición (y quizás el menos continuado o interrogado, críticamente hablando). Como sea: no cabe ignorar su importancia y contribución a los estudios sobre el tema en nuestro medio.
(Continuará)
(*) Crítico.